دانلود پایان نامه
تناظر بسیار نزدیکی به آرای لوتمان دارد. این دو نظریه نیز از بحث مطالعات موردی خارج شده و سعی می کنند کلیت کنش ترجمه را درون یک نظام پیچیده فرهنگی به بحث بگذارند.
اما در پایان این بخش، آرای دو نظریه پردازی که به مبدا محوری اهمیت می دهند پرداخته می شود. در ابتدای شکل گیری مطالعات ترجمه نظریه پردازانی همچون شلایر ماخر130 عقیده داشتند که ترجمه نباید اهمیت متن اصلی را خدشه دار کند و این نیز ممکن نمی شود، مگر اینکه مترجم دائم به مخاطب یادآوری کند، متنی که پیش رو دارد ، ترجمه اثری دیگر است. او می گوید:” یا مترجم نویسنده را مبنا قرار داده و خواننده را به سوی نویسنده می برد،یا خواننده را مبنا قرار داده و نویسنده را به سوی خواننده می برد”(شلایرماخر به نقل از موندی،1389،ص70). این نظریه متعلق به سال 1813 میلادی است و نظریه پرداز اولویت و اهمیت را با راه حل نخست می داند. وی اعتقاد دارد در اینصورت، مخاطب متن مقصد به همان حس مخاطب نخستین دست پیدا می کند.این نگاه بعد ها توسط بسیاری مورد نقد واقع شد، اما سال های بعد لارنس ونوتی131 در سال 1995 میلادی با مطالعه آثار ترجمه شده موجود در بازار نشر امریکا و ترجمه هایی که خود انجام داده بود با زیر سئوال بردن جریان رایج سعی کرد عقاید شلایرماخر را از سر نو زنده کند.
ونوتی فرایند ترجمه را با دو عنوان بومی سازی و بیگانه سازی از یکدیگر جدا می کند. در بومی سازی مترجم سعی می کند تمامی عناصر متن بیگانه را به شکل فرهنگ خودی درآورده و در مقایسه با طرح شلایرماخی نویسنده را به مخاطب مقصد نزدیک کند. عنوان دوم بیگانه سازی است که در آن مترجم می کوشد دائم به مخاطب گوشزد کند که در حال مطالعه متنی ترجمه شده است و این نگاه نیز همراستای نگاه نزدیک کردن مخاطب به نویسنده نزد شلایرماخر واقع می شود. ونوتی عقیده دارد باید روش دوم را برگزید تا تفاوت های فرهنگی در آن به خوبی آشکار شده و مخاطب مقصد بتواند به این تفاوت ها پی ببرد ]35[ اما این نگاه را می توان از چند منظر مورد نقد قرار داد. جالب اینجاست که موندی بومی سازی را تقلیل ترجمه به قوم مداری می داند، اما این درحالیست که نوع فرهنگ قومیت های مختلف را در این میان وارد پژوهش خود نمی کند. برای مثال سطح سواد، میزان علاقمندی به آثار خارجی نزد مخاطب مقصد، کاربرد متون و… جملگی مسائلی به شمار می آیند که می توانند در شکل اجرای این نظریه تمایزاتی را پدید آورند. از این رو می توان اذعان داشت که نظریه ونوتی و شلایرماخر جامعیت ندارد و با کمینه ای در جامعه آمار مطالعاتی شکل گرفته است.این نوع ترجمه سال ها به عنوان ترجمه واژه به واژه شهرت داشت. ترجمه ای که جدا از مبدا محوری روح ترجمه و اثر را قربانی شکل متن نخستین می کرد. ]36[
متن مقصد برای نشانه شناسی فرهنگی از اهمیتی ویژه برخوردار است. در این شکل از نشانه شناسی ترجمه تنها به انتقال متن از زبان خارجی به زبان بومی خلاصه نمی شود و مترجم باید این قابلیت را داشته باشد تا بتواند متن را در فرهنگ خود بازسازی کرده و به عبارت دیگر آن را تفسیر کند. ]37[ این نکته همزمان از سوی اکو نیز مورد تاکید قرار می گیرد:”ترجمه خود از نوع و جنس تفسیر است که به وسیله ی اصول مشخصی که مناسب ترجمه است هدایت می شود”(اکو به نقل از توروپ،1390،b،ص207). اما این تفسیر چیست و چگونه صورت می گیرد؟ برای پاسخ به این سئوال باید دو کلید واژه اصلی بحث ترجمه یعنی عبارات خود و دیگری را از منظر نشانه شناسی فرهنگی را مورد بازخوانی قرار داد.
3-8- خود و دیگری در نشانه شناسی فرهنگی
کریستینا لیونگبرگ132 (1390،صص120و121) نخستین مواجهه تاریخ ادبیات غرب با دیگری را مربوط به داستان رابینسون کروزوئه133 نسبت می دهد. روزی رابینسون در جزیره ای که به تنهایی زندگی می کند، ردپایی می بیند. این ردپا افکار مختلفی را به ذهن او متبادر می کند. ترسی بر وجودش مستولی می شود که جزیره اش به زودی توسط آدم خواران و انسان های وحشی به تصاحب در آمده و فردانیت او مورد تهدید قرار می گیرد.
این داستان میان خود و دیگری از منظر رابینسون کروزوئه همان الگوی نخستینی است که در مکتب تارتو وجود دارد. در این مکتب نشانه شناسی، دیگری یک نا- فرهنگ است. نا- فرهنگی که با خود ویرانی و بی نظمی را به وجود می آورد و می تواند برای فرهنگ خودی که نظم است و زندگی مدرن خطرناک باشد. در اینجا آنچه درک نمی شود، نا-فرهنگ است. سجودی(1388،b،صص156-154) در اشاره به مثالی از لوتمان و اوسپنسکی این نگاه را شرح می دهد. در این مثال اسلاو دوستان در مقابل پتر کبیر قرار می گیرند. اسلاو دوستان فرهنگ مطلق را متعلق به روسیه خوانده و فرهنگ های دیگران را دیگری خطرناک می دیدند. آنها با نگاهی ایدئولوژیک نسبت به فرهنگ خودی می کوشیدند دیگری را همواره طرد کنند. تزوتان تودوروف134 این مسئله را از زاویه ای دیگر با مطالعه کشف قاره امریکا توسط کلمبوس135 شرح می دهد. کلمبوس هنگام کشف این قاره ،بومیان منطقه ای را افرادی خطرناک خطاب می کرد که بیرون از فرهنگ او قرار داشتند. حتی در مکتوباتی که از وی به دست آمده است، این افراد هم سطح با طبیعت انگاشته شده اند. کلمبوس برای درک فرهنگ آنها هیچ تلاشی مصروف نمی دارد، بلکه به دنبال راهی است که بتواند فرهنگ خود را به آنها عرضه کند.این نگاه در برخورد رابینسون کروزوئه با جمعه نیز خود را نمایان می سازد. کروزوئه هم قصد حقنه کردن فرهنگ خود را به جمعه دارد. ]38[
این نگاه در مقابل آن باوری قرار می گیرد که میخائیل باختین از فرهنگ ارائه داده است. نگاهی که در تطور باور مکتب تارتو نیزبسیار موثر بوده است.
باختین مسئله را از زاویه ای دیگر مورد بررسی قرار می دهد. از منظر وی،خود هیچگاه نمی تواند تصویر دقیقی از خویش ارائه دهد. او برای مثال به شخصی اشاره می کند که می خواهد تمام بدنش را ببیند؛ این مسئله هیچگاه امکان پذیر نیست. تنها بخشی از بدن توسط خود شخص قابل رویت است. اما به عکس، چون دیگری ماهیت بیرونی دارد، این امکان میسر است که بتوانیم او را به طور کامل ببینیم. البته با نگریستن بر پیکره دیگری نیز هیچگاه این امکان بوجود نمی آید تا ما مقصود او را از انجام اعمال(شکل گیری متون) بفهمیم؛ بلکه همواره اعمال دیگری در تفسیر ماست که معنا پیدا می کند. یعنی مراد از اعمال دیگری در تفسیر ما نمود یافته و به این ترتیب وی را درک می کنیم.امکان درک دیگری به صورت مستقیم و رسیدن به کنه مقصود او از اعمال با همه شناخت ها امکان پذیر نیست. ]39[
در تکمیل این نگاه، سنسون (1390) عقیده دارد نا- فرهنگ اصولا نا-کس است. یعنی از عدم می آید. در شکل منطقی قضیه، در بهترین حالت تنها می توان از این عدم سخن گفت، اما امکان دیالوگ میسر نیست. این درحالیست که از پنجره ای دیگر،دیگری دارای فرهنگی خودویژه است. می توان ویژگی های این فرهنگ را شناخت و با او به گفت وگو نشست. این گفت وگو سبب می شود ما به درک بهتری از خود برسیم. یعنی با دیدن خود از چشم دیگری متوجه بخش هایی از وجود خود شویم که قاعدتا امکان دیدن آن را نداریم. ]40[
برای این مثال می توان دوباره به تودوروف بازگشت و این بار داستان او را از کشف مکزیک توسط کورتز مورد بازخوانی قرارداد. کورتس برخلاف کلمبوس در همان اوان کار بومیان سرزمین تازه را دیگری متعلق به نا-فرهنگ در نظر نگرفت؛بلکه مترجمی را استخدام کرد تا بتواند رابطه بهتری با آنان برقرار نماید.بنابراین با توجه به این مثال و آنچه باختین می گوید، شمای ارتباطی مکتب تارتو در ترجمه به شکل 3-3 تعدیل می شود.حال می توان دیگری را درک کرد.

مطلب مرتبط :   خودپنداره و عزت نفس، مراقبتهای بهداشتی

شکل 3-3- الگوی تعدیل شده روابط بینا فرهنگی(سجودی،1388،b،ص153)
سجودی (1388) ]41[ چهار رویکرد را برای ترجمه بینافرهنگی در نظر می گیرد:1)رویکرد خود و نه دیگری: این همان رویکردی است که در مثال اسلاودوستان از آن سخن رانده شد. 2)دیگری و نه خود: این رویکرد را نیز می توان در انگاره های پتر کبیر در روسیه جست وجو کرد. پتر در روسیه فرهنگ غرب را به عنوان فرهنگ برتر می شناخت و می کوشید تا خودی را به هیات غرب درآورد. 3)رویکرد هم خود و هم دیگری : این نگاهی است که گفت وگو را پدید می آورد. رویکرد سوم می کوشد تا مناسبات مشترک را در هم ادغام کرده و به بحث درباره آن بنشیند. 4)رویکرد نهایی نیز به نه خود و نه دیگری می پردازد که از منظر سجودی نضج این شکل امکان پذیر نیست.
آن چنان که در شکل 3-3 نیز می بینیم، به گفته لوتمان هر اندازه دوایر دو فرهنگ بیشتر در یکدیگر فرو روند و مترجم بتواند ارتباط بهتری میان آنها برقرار نماید، برقراری ارتباط نیز راحت تر خواهد بود، هر اندازه این دوایر از یکدیگر دورتر شود،کار دشوار تر می شود.پس میزان ارتباط در این گفت وگو را تشابه فرهنگ ها مشخص می کند و هر اندازه افتراق میان آنها بیشتر شود برقرای ارتباط سخت تر می شود. ]42[ مترجم می تواند با ترجمه و تفسیر مناسب این دوایر را بیشتر به هم نزدیک کند. دانالد دیویدسون136 مراتبی هفتگانه را برای ترجمه در نظر گرفته است. او اعتقاد دارد که اصولا بدون شناخت اولیه امکان پی بردن به تفاوت های دیگری امکان پذیر نیست. در آغاز باید شباهت های دیگری با خودی شناسایی شود،بعد از دل این شناخت تفاوت ها را مورد مطالعه قرار داد.]43[
با توجه به مرور نظریات نوین ترجمه و اهمیت متن مقصد از یک سو و پیشنهادی که مکتب تارتو در مواجهه میان خود و دیگری ارائه می کند، از سوی دیگر، می توان برای این شکل ترجمه (در مقابل نظریاتی که توجه خود را معطوف به متن مبدا می دارند) عنوان ترجمه فرهنگی را برگزید.این شکل از ترجمه شیوه هایی دارد که از آن میان می توان به ترجمه آزاد، تلخیص و اقتباس اشاره کرد.]44[
3-9- ترجمه نمایشنامه به مثابه تئاتر بینافرهنگی
نمایشنامه ها در طول تاریخ تئاتر، با وجود غفلت مطالعات ترجمه در این زمینه، از کشوری به کشور دیگر، سفر کرده اند و در این میان متناسب با تحولات فرهنگی کشورها تغییراتی در آنها رخ داده است.بنابراین می توان امر ترجمه نمایشنامه ها را به مثابه فرایندی بینافرهنگی ]45[ به شمار آورد.
“معنای آثار شکسپیر در کشورهای انگلیسی زبان با معنای آن در آلمان،کشورهای اسکاندیناوی،فرانسه و اروپای شرقی تفاوت بسیار دارد؛به عنوان مثال در کشورهای اروپای شرقی،ادبیات ملی و در پی آن خودآگاهی ملی،پیرامون ترجمه هایشان از آثار شکسپیر متبلور شده است…”(اسلین،1390،ص18).
چگونگی ترجمه نمایشنامه ها را می توان به دو دسته کلی تقسیم کرد. دسته نخست، نمایشنامه هایی بوده اند که فارغ از ظرفیت های اجرایی آنها با تاکید بر وجهه ادبی شان مورد توجه قرار گرفته اند. این نگاه، با ترجمه نمایشنامه های یونانی آغاز و به دوره الیزابتن و نمایشنامه های شکسپیر می رسد. وجهه شعر گونه و آرایه های ادبی آنان بیشتر مورد توجه مترجمان بوده و از همین روی کوشیده اند با پایبندی مستند گونه ارزش های ادبی متن دیگری را به زبان خودی منتقل کنند. اما نگاه دیگر بیش از هر چیز به وجوه اجرایی نمایشنامه ها توجه داشته و می کوشیده ،متن ها را به گونه ای ترجمه نماید که بیش از هر چیز در قالب کنش روی صحنه برای مخاطبین قابل درک باشد. این شیوه ترجمه بیشتر تابع اقتصاد تئاتر بوده است و معمولا به سفارش بنگاه های تئاتر و کمپانی های تولید نمایش سفارش داده می شده است. ] 46[
این نگاه با باورهای تازه تئاتری در قرن بیستم تقویت شد.در این دوران، تئاتر نیز همچون بسیاری از هنرهای متاثر از وضعیت پست مدرن، انگاره های تازه ای را تجربه کرد. در این زمان بود که ایده برتری اجرا بر متن رخ نمود و همین سبب شد تا نمایشنامه ها بیشتر به حاشیه رفته و به عاملی دست دوم در یک اجرای تئاتری بدل شود. ]47[ به این ترتیب رفتاری که بازیگران هندی از شخصیت های نویسنده ای همچون هنریک ایبسن137 روی صحنه ارائه می دادند، به مدد کلام و جنس حرکت، با آنچه بازیگران انگلیسی در نظر داشتند متفاوت می نمود.این نگاه تا آنجا پیش رفت که پاتریس پاویس نظریه پرداز تئاتر بینافرهنگی در این باره اظهار داشت:”ترجمه واقعی تماما در مرحله اجرا بر روی صحنه اتفاق می افتد”(پاویس به نقل از بسنت،1387،ص56).
از منظر پاویس نمایشنامه تنها یک مدخل ناقص است که روی صحنه کامل می شود. بنابر نظریه پاویس کارگردان در جایگاه مترجم، نه تنها کلام و پیرنگ داستان نمایشنامه ، که رفتار حرکتی شخصیت ها را نیز متناسب با فرهنگ خودی در قالب حرکت بازیگران تنظیم می کند. اینجاست که عناصر فراوان دیگری درون متن اولیه وارد شده و گاه ماهیت درونی آن را نیز تغییر داده و نگاهی تازه را بر صحنه شکل می دهد.عناصری که از ارضاء سلیقه و عادات تصویری تماشاگر تا امکانات اجرایی صحنه در آن نقش می یابند. این نگاه باور خود محوری را افزایش داده و به حذف دیگری می انجامید.اما انگاره های تازه در مطالعات فرهنگی این بینش را با تغییراتی مواجه ساخت.انگاره نافرهنگ انگاشتن شرق توسط غرب تغییر یافته و نگاه تازه ای به جای آن نشست. در این نگاه تازه شرق نه یک نافرهنگ که نوعی دیگری فرهنگی انگاشته می شد. دیگری که امکانات بیانی تازه ای را در تئاتر ایجاد می کرد و غرب کوشید تا این امکانات را با نظریه پردازی مورد استفاده قرار دهد.
در همین دوره بود که تئاتر غرب ویژگی های غنی را در

مطلب مرتبط :   مدل اندازه گیری، اختلال یادگیری