دانلود پایان نامه
شخصیّت میسازیم که در یک موقعیت داستانی ـ کوتاه یا بلند ـ به واکنش میپردازد و بر این اساس، در نهایت، مقصود خود را به کرسی مینشانیم. بر این اساس میبینیم که شخصیّتهای جانوری بیشتر از آن که نماد، رمز یا سمبول باشند، در حقیقت استعارههایی هستند که با گسترش یافتن به بافت روایی و داستانی، نمایشدهندۀ نتیجۀ مورد نظر راویان آناند و اطلاق این مفاهیم ـ نماد، رمز، سمبول ـ به حکایتهای جانوری، تنها به خاطر ترادف و تشابهی است که در بافت معنایی این کلمات موجود است و سهیلگیری صاحبنظران در تعریفهاییکه در این زمینه ارائه کردهاند باعث این همه پیچیدگیهای ذهنی شده است، اگر نه با وجود تمام این مشابهتهای ظاهری، بر اساس قاعدۀ «وجه غالب» باید گفت که بهترین مفهوم برای گونۀ ادبی حکایتها و داستانهای جانوری، همان تمثیـل است که با شرایط منحصر به فرد خود، به خوبی، مقصود را به ادا میرساند. لیکن اگـر پیشتر گفتیم که باید در تمثیل نامیدن این داستانهای جانوری، جانب احتیاط را نگاه داشت، اولاً به این خاطر بود که به بررسی لازم در این باره بپردازیم و دوم این نکته را خاطرنشان کنیم که«در تمثیل ممکن است شخصیّتها، شخصیّتهای اساطیری، حیوانات و اشیای شخصیّت یافته و یا انسانها باشند، اما آنچه این نوع تمثیل را از دو نوع دیگر فابل و پارابل متمایز میکند این است که در الگوری، درس اخلاقی یا تعلیمی به طور مستقیم در کلام ذکر نمیشود و برای دریافتن مقصود گوینده باید به تفسیر تمثیل پرداخت. در نوعی از تمثیل رمزی (Allegory) که شخصیّتها را حیوانات یا اشیا یا مفاهیم انتزاعی تشکیل میدهد، میتوان به صورت ظاهر شباهت زیادی میان فابل و الگوری ملاحظه کرد، اما این شباهت آنها را کاملاً یکسان نمیکند. یکی از راههای تشخیص این دو را میتوان در این حقیقت جست که اگر نوع تمثیل رمزی را استعارۀ گسترده تعریف کنیم، معمولیترین نوع فابل را میتوان به عنوان یک «مَثَل توضیح شده» مورد ملاحظه قرار داد. در فابل، حیوانات شخصیّتهای اصلی هستند و حکایت یک نتیجۀ اخلاقی ویژه را به وضوح روشن میکند؛ بنابراین در فابل، تفسیر تمثیلی مفصّل نه لازم است و نه مطلوب، در حالی که در تمثیل رمزی، این تفسیر لازم است تا قصد گوینده آشکار گردد.»20(پورنامداریان، 1389: 144)
در پایان، برای روشنتر شـدن آنچه که دربارۀ فـابل و صورت تمثیلی آن گفتیم باید این گونه جمعبندی کنیم که«تمثیل به طور کلی حکایت یا داستان کوتاه یا بلندی است که فکر یا پیامی اخلاقی، عرفانی، دینی، اجتماعی و سیاسی یا جز آن را بیان میکند. اگر این فکر یا پیام به عنوان نتیجۀ منطقی حکایت یا داستان در کلام پیدا و آشکار باشد و یا به صراحت ذکر شود، آن را مَثَل یا تمثیل میگوییم و اگر این فکر یا پیام در حکایت یا داستان به کلّی پنهان باشد و کشف آن احتیاج به فعالیّت اندیشه و تخیّل و تفسیر داستان داشته باشد آن را تمثیل رمزی مینامیم. شخصیّتها در هر دو نوع تمثیل ممکن است حیوانات، اشیاء و انسانها باشند.»(همان: 147) لیکن آنچه مرز نهایی میان این دو fable و Allegory را از یکدیگر مشخص میکند، ساختار و کارکردهای متفاوت آنها با یکدیگر است که در بخش بعد به بررسی لازم دربارۀ آن خواهیم پرداخت.

3..داستان، حکایت، کارکردها
«داستان اساس همۀ انواع ادبی است، چه روایتی، چه نمایشی. از این نظر داستان ممکن است مادۀ خامی باشد برای همۀ اشکال ادبیات داستانی. نویسنده داستانی را میآفریند و به بیان دیگر جهانی را خلق میکند و از خواننده میخواهد در خیال و تصوّر داخل آن شود.»(میرصادقی،1367: 28) «یکی از دلایل به وجود آمدن داستان، رویارویی با ترس از تغییرات توجیه ناپذیر است. وحشت ناشناختهای که در متن همۀ روابط انسانی ما نهفته است. داستان به ما فرصت میدهد تا انگیزهها و دلایل رفتارهای آدمهای واقعی را حدس بزنیم.»(کارد، 1387: 216)؛ پس«موضوع چنین داستانی به طور اخصّ انسان است؛ یعنی توصیف و شرح اقسام تجربیات انسانی، نه بیان حقایق یا خرده اطلاعات»(برسلر، 1389: 38) «از این نظر، داستانی که شخصیّتها را در کنشهای بینافردی نشان میدهـد، خود به خود برای ما که دائما در کنش متقابل با دیگرانیم جذابیت دارد. شخصیّتهای چنین داستانی، از جهاتی خود ما و انسانهای اطراف ما هستند و لذا با خواندن داستان، درک عمیقتری از شخصیّت خودمان و دیگران کسب میکنیم.»(پاینده، 1390: 85)
«داستانپردازی در ایران زمینهای گسترده و قابل ملاحظه داشته است و سابقۀ آن به ایران پیش از اسلام میرسد. نقّالی و داستانگویی در ایران، همان نقش ادب نمایشی را در یونان باستان و اروپا داشته است. طبقهای به نام دستانگزاران در کوچه و بازار، مردم را به دور خود جمع کرده و برای آنان قصّه میگفتند(مانند نقّالان دورۀ بعد). معروف است که یکی از قصّاصان عرب، موسوم به نضربن حارث ـ پسر خالۀ پیغمبر اکرم ـ داستان رستم و اسفندیار را در ایران عصر ساسانی فرا گرفته، مقارن ظهور اسلام در کوچه و بازارهای مکّه برای مردم روایت میکرد. در دورۀ اسلامی هم این سنّت ادامه داشت و لذا اگرچه اکثریّت مردم سواد خواندن و نوشتن نداشتند، اما از شنیدن شعر و داستان محروم نبودند.»(شمیسا، 1387: 197) «نقل این قصّهها در اسواق و معابر، نیوشندگان بسیاری را برگرد قصّهگوی جمع میآورد و نقل هم گهگاه با نوای موسیقی نیز توأم بود؛ چنان که فیالمثل در شهر مرو، آنگونه که ابن قتیبۀ دینوری از علی بن هشام نقل میکند، قصّهگویی که از این گونه داستانهای سوگناک نقل میکرد و مردم را به گریه میانداخت، در پایان روایت، طنبور خود را از آستین بیرون میکشید و با این عبارت که:ابا این تیمار باید اندکی شادی، انبوه حاضرانِ هنگامه را با سرود و آهنگ خویش یک چند سرخوش و شادمان میداشت.»(زرین کوب، 1385: 95)
یکی از وجوه فراگیر و بسیار قابل دسترس عامّۀ مردم در زمینۀ شعری و داستانی، حکایتهایی استکه به دلیـل ساختار ساده و محتوای قابل فهم آن، پیوستـه مورد توجه آنها بوده است. این گونـۀ ادبی که با داشتن ویژگیهایی از قبیل کوتاهی و امکان خواندن کامل آن در یک نشست، ما را به یاد داستان کوتاه امروزی میاندازد، به علاوۀ برخورداری ازعنصر وزن و موسیقایی بودن، در تمام طول تاریخ ادبیات داستانی توانسته است طیف گستردهای از مخاطبان را به خود جذب نماید.
«با توجه به بحـثهای افلاطـون و ارسطـو در باب ماهیّت ادبیـات که محاکات (شبیهسازی: شبیهترین وجه را از چیزی عرضه کردن، شبیهی که اصل را به یاد میآورد، تقلید از عین و حقیقت چیزی) است، لغاتی چون داستان و حکایت و افسانه باید در اصل به چنین مفهومی (شبیهسازی) دلالت داشته باشند. حکایت مصدر ثلاثی مجرّد همین محاکات (مصدر ثلاثی مزیدٌفیه) است. به کاربرد آن در دو بیت زیر توجه کنید:
یا مَن حَکَیَ الماءُ فَرطَ رِقَّتِهِ و قلبُهُ فـی قِساوهِ الحَجَــر
بنفشـه طرّۀ مفتـول خود گره مـیزد صبا حکایت زلف تو در میان انداخت
پس معنی حکایت، شبیهسازی و تذکار است. مشبّهبهی که مشبّه را به ذهن تداعی میکند و لذا داستان گفتن، علاوه بر معنای امروزی … به معنی مَثَل زدن و تمثیل آوردن هم هست که شیوۀ ایرانیان در سخن گفتن بود و هست. حکایت به لحاظ ساخت صوری و معنوی ساده و مربوط به جهان کهن است که ساختار سادهای داشت. درچند قرن اخیر که جهان روز به روز به سوی پیچیدگی رفت، نوع ادبی حکایت تبدیل به نوع ادبـی رمان شد.» ( شمیسا، 1387: 202 ـ 203)
بدیهی است که تفاوت اصلی میان حکایت و داستان در وهلۀ اول میزان حجم ساختاری آنها یا به عبارت بهتر، همان کوتاهی و بلندی آنهاست، اما این کوتاهی و بلندی، بیش از آن که یک ویژگی تصنُّعی برای آنها باشد، یک عنصر ذاتی است که اهداف متناسب با آنها این عنصر ذاتی را ایجاب میکند.21 در حقیقت، فکر و هدف متناسب با داستان یا حکایت به منزلۀ مظروفی خاص، ظرف خاص خود را میطلبد؛ هر چند که این فکر و هدف از اولویّت بیشتری نیز برخوردار باشد.
«تاریخ معماری جهان با آن همه شاهکارهای شگرف خود به ما نشان میدهد که هیچ معمارِ بزرگی دارای کارخانۀ سنگتراشی و کورۀ گچپزی و انبار آهنفروشی نبوده است و معمار بزرگ به این نمیاندیشد که سنگ و گچ و آهن از کجا فراهم میآید. کار او ترکیب و عرضۀ این عناصر است، از هر جا که آمده باشد. مـردان بزرگ قلمرو موسیقی، نقّاشی و شعـر و دیگر میـدانهای خلاقیّت هنـری نیز هرگز به ایـن نیندیشیدهاند که اجزای سازندۀ هنرشان از کجا فراهم آمده است. برای آنها صورت نهایی کار و شیوۀ تلفیق این اجزاء اهمیت داشته است. همان گونه که داستانها و اتفاقات برجسته بر اثر گذشت زمان، گسترش مییابند و شاخههای(epiesode) دیگر را هم که مربوط به دورههای دیگر و افراد دیگر است در دوران خود ذوب میکنند و با آنها ترکیب میشوند، متفکران بزرگ هم با آوردن یک اندیشۀ کلان یا یک اسلوب و فرم جدید، دیگر اندیشههای پراکنده را که هر کدام حاصل ذهن و تجربهای است، وارد منظومههای فلسفی و هنری خود میکنند. شاعران بزرگ نیز مجموعهای از تجربههای پراکنده را که حاصل ذهنها و ذوقهای گوناگون در ادوار مختلف است، در شیوۀ شاعری خویش ذوب میکنندو به آن وحدت میبخشند.»(نیشابوری، 1387: 27) این همان قدرت عنصر ذاتی هر شیوۀ خاص سخنپردازی است که صاحب سخن را وا میدارد تا متناسب با آن فکر و هدفی که در سر میپروراند، قالب آن را نیز طراحیکند و هوشمندانه مواد مذاب محتوای اثر و کلمهها و عبارتهای آن را در آن قالب بریزد.
با نگاهی به پیشینۀ داستانپردازی در ادبیات فارسی و عربی22 مشاهده میکنیم که داستانها و منظومههای بلند، به گونهای ویژه، در دو حوزۀ حماسی و غنایی، به صورت یک دست، به کار رفتهاند و فقط در حوزۀ تعلیمی است که آمیزشی از کوتاهی و بلندی را به کار میگیرند که در اصطلاح به آن شیوۀ داستان در داستان میگویند. شیوهای که حکایتهای کوتاه در آن، حکم مکمّلی برای فکر اصلی داستان ریشـه و اصلی را دارد و پلّه پلّه محتوای فکری آن را بسط میدهد و به پیش میبرد. همچنین بازهم در همین حوزۀ ادب تعلیمی است که حکایتها اغلب به صورت بسیار کوتاه و موجز به کار میروند و وظیفۀ خاص خود را به انجام میرسانند. حال این سؤال مطرح است که چه رابطهای میان این گونه ساختار ـ کوتاهی حکایت یا آمیزهای از کوتاهی و بلندی ـ با ادب تعلیمی وجود دارد؟ در پاسخ به این سؤال، سه نکته بسیار حائز اهمیت است: نخست این که ادبیات تعلیمی، بر خلاف ادبیات حماسی و غنایی، بر ایدهآلیسم اخلاقی استوار است و در آن با گزارههای بسیار زیاد اخلاقی روبه رو هستیم. البته این گزارههای اخلاقی در دو بخش طرح میشود و در هر یک از این بخشها نیز پرسش و پاسخهای ویژۀ خود را طلب میکند. این دو بخش شامل عرفان و اخلاق فردی و اجتماعی است که به خاطر ذات ابهامآلود خود و برانگیختن چراییهای گوناگون، دائماً منجر به طرح پرسشهای متنوع میشود و بدیهی است که طرح هر پرسشی نیز پاسخگویی آنی و به جای خود را میطلبد، و از این نظر، دامنۀ کار به بحث و استدلال و قیاس و برهانهای مختلفکشیده میشود و چون نمیتوان در این گونه موارد، پاسخ را به آیندۀ دور و یا حتی نه چندان دور، موکول کرد، بنابراین باید به صورت خیلی کوتاه و موجز زمینۀ بیان پاسخ مناسب را فراهم آورد تا فرآیند اقناع، هرچه سریعتر و بهتر به انجام برسد. دوم این که در داستانهای تعلیمی، بازهم بر خلاف داستانهای حماسی و غنایی، عنصر روایی بر عنصر نمایشی و همچنین هدف اخلاقی بر هدف سرگرمسازی غلبه دارد و این دو ویژگی ـ نمایش دراماتیک و سرگرم سازی مخاطب ـ در این زمینه بسیار کمرنگ جلوه میکند، بر همین اساس، مجالی برای پرداختهایگوناگون داستانی از قبیل ایجاد طرح بلندداستانی، شخصیّتپرازی، حادثه، کشمکش، بحران، نقطۀ عطف و سایر عناصر داستانی از این دست وجود ندارد و همانگونه که اشاره شد، اگر بلندیو تفصیلی نیز مشاهده میشود به سبب به هم دوخته شدن حکایتهای کوتاه پیدرپی است که پیوسته برای پاسخگویی و اقناع مخاطب به کار میرود و قدم به قدم زمینۀ درک بهتر فکر اصلی داستان را فراهم میآورد. سوم، در داستانهای بلند، دو عنصر «حقیقتمانندی» و «توهّم واقعیت» به چشم میخورد که در داستانهای تعلیمی نه تنها به هیچ وجه وجود ندارند، بلکه به عکس، در ادبیات تعلیمی شاهد عدم واقعیت در شخصیّتها و ساختار قصّهگویی هستیم، و همین عدم واقعیت است که باعث میشود زمینۀ دست به دامان تمثیل شدن فراهم آید و به تناسب آن یک ساختار حکایتگویی کوتاه و کاملاً موجز برگزیده شود.
«نشانههای عدم واقعیت در داستـان، به بارزتـرین شکل آن از طـریق شخصیّتبخشـی (Personification) پدیدار میگردد. وقتـی در داستانی، حیوانات و اشیاء با شخصیّت انسانی ظاهر میگردند و اعمال و افعال انسانها از آنها سر میزنـد، احساس عـدم واقعیت و تصوّر این که این حیوانات و اشیاء، هر یک نمایندۀ شخص یا صنف خاصّی از انسانها با خُلق و خوهای مختلف و مراتب اجتماعی گوناگوناند امری طبیعی است. در این داستانها ـ جدا از شکل کاربرد آن

مطلب مرتبط :   پایان نامه رایگان درمورد تجزیه وتحلیل آماری، تجزیه وتحلیل