دانلود پایان نامه
فی الحالِ عَلَی الضَّعیفِ
فَقُلْتُ فی المَقامِ قَولاً شاعا
مُعَذَّباً فی أَضیقِ الحِصارِ
مُسْتَجْمِعاً لِلوَثْبَهِ المَوعوده
و قال أکْفِی القِطَّ هذِی الغُصَّه
لی و لأَصحابی مِن الجِیرانِ
و مَکَّنَ التُرابَ مِنْ عَینَیهِ
و نَزَلَ القِطُّ عَلَی بِدارِ
و فی فَریسَهٍ لها کَریمه
یذکَرُها فَیذکرُ السَّلامَه
و قال: عاشَ القِطُّ فی هَناءِ
ما کانَ مِنها سَبَبَ الخَلاصِ
فَامْنُنْ بِه لِمَعشَری إحسانا
غَنیمهٌ و قَبلَها سَلامَه
أًنَّکَ فأرُ الخِطبِ و الوَلیمَه
یأکُلُهُ بالمِلْحِ و الرَّغیفِ
«مَنْ حَفِظَ الأَعداءَ یوماً ضاعا»
(همان: 152)
3.مثال برای شخصیّت دو جانور مثبتی که مرگ، آنها را تهدید میکند و دو جانور با یاری رساندن به هم در شرایط سخت، باعث نجات یکدیگر میشوند.
الکَلْبُ و الحَمَامَه

حِکایهُ الکَلبِ مَعَ الحَمامَهْ
یقالُ: کانَ الکَلبُ ذاتَ یومِ
فَجَاءَ مِنْ وَرائِهِ الثُّعبانُ
و هَمَّ أَنْ یغِدرَ بِالأَمینِ
و نَزَلَتْ تَوَّا تُغیثُ الکَلبا
فَحَمَدَ اللهَ عَلَی السَّلامَهْ
إِذْ مَرَّ ما مَرَّ مِنْ الزَّمانِ
فَسَبَقَ الکلبُ لِتِلکَ الشَّجَرهْ
و اتَّخَذَ النَّبْحَ لَهُ عَلامَهْ
و أَقْلَعَتْ فی الحالِ لِلخَلاصِ
هذا هُوَ المَعروفُ یا أَهلَ الفِطَنْ

تَشْهَدُ لِلْجِنسَینِ بالکَرامَهْ
بَینَ الرِّیاضِ غارقاً فی النَّومِ
مُنْتَفِخاً کَأنَّهُ الشَّیطانُ
فَرَقَّتِ الوَرقاءُ لِلمِسکینِ
و نَقَرَتْهُ نَقْرَهً ، فَهَبَّا
و حَفِظَ الجَمیلَ لِلحَمامَهْ
ثُمَّ أَتَی المالکُ لِلبُستانِ
لِینْذِرَ الطَّیر کَمَا قَدْ أَنْذَرَهْ
فَفَهِمَتْ حَدیثَهُ الحَمامَهْ
فَسَلِمَتْ مِنْ طائِرِ الرَّصاصِ
النَّاسُ بِالنَّاسِ، و مَنْ یُعنِ یُعَنْ!
(همان: 173) .

نقطۀ عطف و گرهگشایی
«یکی از رموز داستان پردازی، ایجاد حس کنجکاوی و علاقه در خواننده است و طرح سؤالهایی در ذهن او، که همین حالت موجب میشود خواننده، داستان را به پایان برد تا عطش راز جوییاش فرو نشیند. پدیدآوردن گره در داستان و تمهیدات هیجانانگیز، همه بدین منظور است که در خواننده شور و رغبتی برانگیزد و او را به دنبال خود بکشد تا وقتی که این حال به اوج خود برسد و کمکم عقدۀ داستان گشوده شود.»(یوسفی، 1358: 14) این انتظاری است که در رمان و داستان کوتاه باید برآورده شود، بنابراین میتوان گفت که یکی از دلایلی که باعث شده تا عدهای تمثیل را یکی از انواع ضعیف داستانپردازی به حساب آورند و آن را فاقد کارایی لازم بدانند، داشتن چنین انتظاری است.
چنانچه ساختار تمثیل و وظیفۀ محتوایی آن را به خوبی بشناسیم و در مقایسۀ آن با رمان و داستان کوتاه دچار خطار نگردیم، میبینیم که در حکایتهای تمثیلی، بر خلاف رمان و داستان کوتاه، نقطۀ عطف، ناگزیر به حادثه گره خورده و با بیان روایی راوی تکمیل میشود. در چنین حالتی، حادثه نیمی از نقطۀ عطف یا همان اوج داستان را تشکیل میدهد و نیم دیگر را بیان روایی راوی حکایت. اینجاستکه بلافاصله، نقطۀ عطف به گرهگشایی ختم میشود و بازهم این راوی استکه پایان را اعلام میکند. با نگاهی به حکایتهای پیشین و سایر حکایتهای شوقی، این فرآیند را به شکل تغییرناپذیر آن، به وضوح مشاهده میکنیم. اگر بخواهیم در همین مثالهایی که برای سه نوع حادثه مطرح کردیم، این خط سیر را نشان دهیم، ابتدا باید به حکایت الأسد و الثعلب و العِجْل اشاره کنیم. نقطۀ عطف این حکایت، آنجا است که گوساله با تعریف و تمجیـد تملّقآمیـزی که روباه از او میکنـد، فریب میخورد و تصمیم میگیرد تا همراه روباه به نزد شیر برود و از روباه شفاعت کند. نیمی از این قضیّه را تصمیم گوساله و نیمۀ دیگر را بیان راوی کامل میکند:

فامْضِ و اکْشِفْ لی إلی اللّیثِ الطریق
فَمَضَی الخِلِّانِ تَـوَّا للفَلاه
أنا لا یشقی لَدَیهِ بی رَفیق
ذا إلی الموتِ و هذا للحَیاه
سپس بلافاصله حادثۀ خوردهشدنگوساله توسط شیر شکل میگیرد و با کامل شدن نقطۀ عطف، گرهگشایی حکایت، بازهم به کمک بیان راوی نمایان میگردد.

و هُناک اِبْتَلَع اللیثُ الوزیر
فانْـثَنَی یضحکُ من طیشِ العُجُولْ
سَلِمَ الثعلبُ بالرَّأسِ الصغیر
و حَبَا الثعلبَ منه بالیسیر
و جَرَی فی حَلْبَهِ الفَخْرِ یقُولْ
فَفَداهُ کلُّ ذی رأسٍ کبیر!

در حکایت الکلبُ و القِطُّ و الفَأر نیز، نقطۀ عطف یا اوج، آنجایی است که موش به نزد گربه میرود و از او در قبال خدمتی که کرده است، طلب امان میکند:

مطلب مرتبط :   داستان، کشمکش، است.-، ، سر:، مازیار

فجاءَ ذاکَ الفأرُ فی الأَثناءِ
رأیتَ فی الشِّدِّهِ مِنْ إخلاصی
و قَدْ أَتَیتُ أَطلبُ الأَمانا
و قال: عاشَ القِطُّ فی هَناءِ
ما کانَ مِنها سَبَبَ الخَلاصِ
فَامْنُنْ بِه لِمَعشَری إحسانا
ناگهان، حادثۀ خوردهشدن موش توسط گربه رقم میخورد و راوی با بیان خود بهطور همزمان نقطۀ عطف و گرهگشایی را کامل میکند و به حکایت پایان میدهد:

یکفیکَ فَخراً یا کریمَ الشِّیمَه
و انْقَضَّ فی الحالِ عَلَی الضَّعیفِ
فَقُلْتُ فی المَقامِ قَولاً شاعا
أًنَّکَ فأرُ الخِطبِ و الوَلیمَه
یأکُلُهُ بالمِلْحِ و الرَّغیفِ
«مَنْ حَفِظَ الأَعداءَ یوماً ضاعا»
در حکایت الکَلْبُ و الحَمَامَه نیز نقطۀ عطف یا در دوجا دیده میشود؛ نخست در حالتی که مار قصد دارد سگ را نیش بزند و کبوتر، سگ را از قصد مار باخبر میسازد:

و هَمَّ أَنْ یغِدرَ بِالأَمینِ
و نَزَلَتْ تَوَّا تُغیثُ الکَلبا
فَرَقَّتِ الوَرقاءُ لِلمِسکینِ
و نَقَرَتْهُ نَقْرَهً ، فَهَبَّا
دوم در حالی است که عکس این قضیّه اتفاق میافتد؛ یعنی سگ، کبوتر را از خطر صیّاد باخبر میکند:

إِذْ مَرَّ ما مَرَّ مِنْ الزَّمانِ
فَسَبَقَ الکلبُ لِتِلکَ الشَّجَرهْ
ثُمَّ أَتَی المالکُ لِلبُستانِ
لِینْذِرَ الطَّیر کَمَا قَدْ أَنْذَرَهْ
در همین لحظهها است که حادثۀ نجات یافتن هر دو جانور اتفاق میافتد و در نهایت، راوی با بیان روایی خود، حکایت را به پایان میرساند:

و أَقْلَعَتْ فی الحالِ لِلخَلاصِ
هذا هُوَ المَعروفُ یا أَهلَ الفِطَنْ
فَسَلِمَتْ مِنْ طائِرِ الرَّصاصِ
النَّاسُ بِالنَّاسِ، و مَنْ یُعنِ یُعَنْ!

در پایان این بحث، یک نکتۀ بسیار مهم که میتواند تکمیلکنندۀ بحث قبل و سرآغاز شناخت بهتر بحث بعدی، یعنی تحلیل محتوایی حکایتهای احمد شوقی، باشد، نکتۀ مربوط به زمینۀ داستانی در تمثیل است که اکنون به آن میپردازیم.

زمینۀ داستانی
زمینۀ داستان شامل همۀ جزئیات توصیفی است که به کمک آن، فضای واقعی داستان به خوبی در پیش چشم مخاطب ترسیم میشود تا شخصیّتها و انگیزۀ رفتارهای آنها در موقعیتهای مختلف داستان به خوبی شناخته شوند. چگونگی بیان و ترسیم این جزئیات توصیفی که یک بخش آن شامل محیط بیرونی و بخش دیگر آن به حال و هوای روحی و انگیزۀ رفتارهای شخصیّتها در موقعیتهای کنشی و واکنشی مربوط است، به درایت و موقعیتشناسی نویسندۀ داستان بستگی دارد. چنانچه نویسندۀ رمان یا داستان کوتاه از چنین شناختی برخوردار نباشد، بدون شک اثر او اگر یک رمان باشد به درازگویی، حرّافیهای بیهوده، فاصله افتادن بین انگیزهها و رفتارهای شخصیّتهای داستان و در نهایت ملال مخاطب از نوشتههایی میانجامد که بهراحتی میتواند آن بخش از نوشتهها را نادیده بگیرد و به خواندن پرشی رمان اقدامکند. در داستانکوتاه نیز، عدم این شناخت نویسنده باعث میشود داستان کوتاه به جای خوانده شدن در یک نشست، به زمانهای دیگری کشیده شود و علاوه بر این لطمه به ذات داستانی آن، مانع از این میگردد تا شخصیّتپردازی و زاویۀ دید داستان، آن گونه که باید باشند، پرداخته شوند.بنا به همین دلایل استکه «ایجاد زمینۀ داستانی روشن و مشخص برای اکثر خوانندگان اولویّت روانشناختی دارد. هنگام خواندن روایت، دوست داریم بدانیم کجا هستیم و به دنبال نشانههای زمانی و مکانی واضحی از زمان و مکان یک واقعه هستیم.»(تولان، 1386: 165) اگر چنین شناخت دقیقی از سوی نویسنـدۀ داستان در اختیار مخاطب قرار گیـرد، ابهام و سرگـردانی دامنگیر مخاطب نمیگردد و او به خوبی میتواند تا پایان داستان همهچیز را به بهترین شکل درک کند. اما«این مسأله که ما تا چه اندازه انتظار داریم زمینۀ داستانی یک روایت نوشتاری مشخص باشد، ظاهراً به گونه و نوع آن روایت و مسائلی از این قبیل مربوط است. بنابراین، داستانی دربارۀ مرغی که یک روباه را فریب میدهد به منزلۀ متنی تمثیلی، چه برای بزرگسالان و چه برای کودکان، نیازی ندارد که به مزرعۀ خاص با طرحی مشخص پیونـد بخورد که در آن مراتع، ماشینآلات و حیوانات اهلی آن، توصیف شدهاند. پرداختن به جزئیات در چنین موردیکه قدرت داستان، در حقیقتِ عام آن، یعنی شمول «همه موقعیتی» آن نهفته است، ممکن است حتی عجیب و غریب به نظر برسد. میتوانیم حتی به راحتی با داستانهایی دربارۀ مرغ و روباه که کلمۀ «مزرعه» اصلاً در آنها به کار نرفته است، کنار بیاییم و جز در مواردی که خلاف آن بر ما ثابت شود، صرفاً یک پس زمینۀ روستایی کلیشهای را تصوّر کنیم.»(همان: 165)«به بیان سادهتر، روابط بین زمینۀ داستانی از یک طرف و شخصیّت و وقایع از طرف دیگر ممکن است علّی یا قیاسی باشند. مشخصههای زمینۀ داستانی ممکن است (حداقل تا حدودی) علت یا معلول چگونگی شخصیّتها و رفتار آنها باشد؛ یا اینکه از طریق تقویت و تناسب نمادین، یک زمینۀ داستانی ممکن است از جهاتی شبیه یک یا چند شخصیّت باشد.»(همان: 167)
بدیهی است که درک این مقوله نیز، همچنان که پیشتر در این باره یادآورد شدهایم، به شناخت عمقی از تمثیل و کارکردهای ساختاری و محتوایی آن باز میگردد. اساس تمثیل بر روایت است و «روایت، کنشی بلاغی است که در آن، کسی با نقل رویدادی که اتفاق افتاده، برای دیگری میکوشد هدف یا اهدافی را تحقق بخشد.»(فیلان، 1392: 13)؛بنابراین جای تعجب نیست که«بیشتر قدما تمثیل را به معنای تشبیه دانسته، معتقدند از راه تمثیل بسیاری از معانی را میتوان به ذهن نزدیک کرد. با تعریفی که قدما از تمثیل داشتند، میتوان آن را در بسیاری از امثال یافت و حتی مدعی شد که تمثیل خمیرمایۀ مَثَل است، با توجه به این که هم در کنایات یافت میشود و هم یکی از انواع مجاز است که گوینده با استفاده از آن میخواهد مراد خود را گویاتر و زیباتر، اما بدون تصریح به مخاطب برساند»(زرکوب و عبداللهی، 1389: 115) به عبارت دیگر، از قدیم تکلیف تمثیل با دیگر انواع داستانی مشخص بود، لیکن چون نوع روایت آن شناخته نشده بود، تلاش میشد تا با چنین استدلالی، تفاوتها و کارکردهای آن با دیگر انواع داستان نمایانده شود. قدما تمثیل را مَثَـل میدانستند و میگفتند که در مَثَـل نیز مناقشه نیست. این رویکرد، در حقیقت، تلاشی بود برای توجیه کردن ضعفهای ظاهری که تمثیل در مقایسه با انواع دیگر داستان دارد؛ مسألهایکه بهدلیل عدم شناخت از ساختار تمثیل و کارکرد آن، که زمینۀ داستانیاش اساساً با گونههای دیگر داستان متفاوت است، هنوز هم برای بسیاری از افراد حلنشدنی باقی مانده است.
روایی بودن بیش از اندازۀ تمثیل که ویژگی ذاتی آن است، زمینۀ داستانی تمثیل را وا میدارد تا برخلاف زمینـههای داستانی دیگـر، از بیان جزئیات ظاهری و انگیزههای درونـی شخصیّتها برای رفتارهایشان سخنی به میان نیاید یا در خوشبینانهترین حالت، به اشارهای بسیار گذرا بسنده شود. انواع دیگر داستان، هدف تعلیم اخلاقی را به عنوان یکی از اهداف اساسی داستان دنبال میکنند و در کنار آن، اهداف دیگری را نیز متناسب با ساختار و محتـوای خود، از قبیل: سرگرمسازی مخاطب، رمزگرایی برای بیان اندیشهای خاص، نمایش قدرت و مهارت نویسنده در ارائۀ توصیفهای هنری مختلف، برانگیختن احساسات فردی یا ملّی و وطنی، دنبال میکنند، اما در تمثیل اخلاقی، هدف آموزش اخلاق است و بس؛ بههمین منظور، خالق اثر تمثیلی میکوشد تا به بهترین شکل، این هدف را برآورده سازد؛ بنابراین هرگز خود را ملزم به رعایت زمینه و عناصر ساختاری داستانی، به شکل معمول آن در هر دورۀ زمانی خاص، نمیبیند و فقط درپی آن است تا یک باید و نباید را در یک قالب کوتاه هنرمندانه، مطرح سازد. در تمثیل«جزئیات این زمینههای داستانی، به ندرت مهماند؛ زیرا در گسترش طرح داستان یا منعکس کردن شخصیّت، به ندرت راهگشا و مؤثرند.»(تولان، 1386: 166)

مطلب مرتبط :   ، جهانگرد، داستان، ببر، مار، (همان:

4ـ2ـ2. تحلیل محتوایی حکایتهای احمد شوقی
«این نظر که هنـر خصیصهای محاکاتی دارد و تقلیـدی است از رخدادهـای دنیای واقعی، با اهمیّتترین نظریۀ هنـری از زمان ارسطو تا میانۀ قرن هجـدهم است. رابطۀ لازم و ملزومی رئالیسم صُوَری و محاکاتی فقط زمانی از بیـن رفت که داستـاننویسان هرچه بیشتـر به فرآینـدهای