علیاً‌] وجود دارد.
در قصیده ریتم وزنی در بیشتر بندهای آن دیده می شود:
هل أتی شاهین؟
هل ماتا؟
شاهین لم یأت سیفاتا
فرّ، کما التنین
فرّ، و ما ماتا 299
و همچنین :
شاهین من عامین یزور سیفاتا
علی جواد النوم
یجئ مثل الریح
مثل الدم المسفوح
ینزل فی الأجفان
فی البؤبؤ النعسان
منادیاً : یاقوم
أعود بعد النوم 300

اما این ریتم وزنی در دیگر بندها دیده نمی شود :
ألمح سیفاتا مبتوره الساقین
أ‌شم سیفاتا مجمره للدمع
أجس سیفاتا لحماً من الأحجار
أذوق سیفاتا خبزاً بلا ملح
أسمع سیفاتا أماً بلا زوج و لا أبناء 301
عروضیان در موضوع قافیه بسیار بحث کردند. اصطلاحات زیادی وشاخص های‌ نقدی زیادی را وضع کردند. بارزترین آنها: مراعات تناسب در صوت و آوا، اگر هم تکرار حاصل نشود عیبی از عیوب قافیه شمرده می شود مانند (‌اقوا،‌ ردف، اصراف،‌ اشباع … )‌ و افزونی تناسب را نوعی‌ فضیلت دانستند و آن را (‌لزوم ما یلزم) نام نهادند.
در این قصیده قافیه به شکل واضحی‌ دیده می شود:
و القری‌ ترعی مآقیها دموع لا تُری‌
یستبیها غضب مستیقظ تحت الکری302‌
و در جای دیگر بروزش کمتر می شود:
هذی قناطر سیفاتا
هنا ذبحوا وجهی
هنا أحرقوا لحمی
هنا سلخوا کبر الحقول
هنا أخذت خیولهم مجد التراب 303
شاید شاعر اسم اشاره ی (‌هنا) را درآغاز سطر شعری جایگزین قافیه کرده است. اما تکرار در سطح آوا، واژه وترکیب نقش قابل توجهی در قانع کردن، وتأثیری ژرف در مخاطب دارد. حال این تأثیر چه مثبت وچه منفی باشد. اینجا هم ملاحظه می کنیم اسم (هنا) تکرار می شود. همچنین تکرار فعل (قالوا) در ابیات زیر:
قالوا : رأوه مره فی العین
یعطی صبایا الجان
خاتمه المرجان
قالوا : اختفی لما رأی انسان
قالوا : طار فوق الغیم 304
2 )‌ سطح قاموسی : در مورد سطح قاموسی (واژگانی) می توان از دو دیدگاه به آن نگاه کرد: اولی ترکیبی ادغامی، و دومی: دلالتی است. دیدگاه ترکیبی قاموس را یک مؤلفه ی اصلی وجوهری می بیند،که ساختار جمله ی نحوی‌ بر اساس آن استوار است ومعنای جمله هم براساس آن معین می شود. این نظریه ی نحوی کاربردی قاموسی برپایه رابطه ی قاموس با ترکیب ورابطه ی دلالتی محمول به موضوع آن استوار است. فعل که محمول است همه توجه ها را به خود جلب می نماید. محققان فعل را به حرکت وسکون و داشتن یک موضوع یا بیشتر واسم را از جنبه ی جنس وتعریف و تنکیر تقسیم می کنند.
اگر این نظریه وسیله ای برای ضابطه مند کردن صحت وسقم ساختارها باشد، تحلیل گر ادبی باید از این نظریه بهره مند گردد تا ساختار نحوی وغیر نحوی را معلوم نماید. نه این که یکی را بپسندد و دیگرى را نپسندد. توصیفی کار کند و بسته به وحدت هدف و تمایزهای آن گاهی از آن کناره گیری نماید. زیرا هر دوی آنها یعنی تحلیل گر ادبی ونحوی به جمله توجه می کنند؛ نحوی درآن غرق می شود اما تحلیل گر ادبی ازآن تجاوز می کند وبه سمت وسوی تحلیل کامل متن می گراید تا ابعاد مختلف آن را در نوردد. این مسأله او را مجبور می سازد تا از کانالهای معرفتی چند گانه ای بهره جوید.
اما زاویه ی دلالت که می توان به وسیله ی آن به سطح واژگانی‌ متن نگاه کرد همان روش واسلوبی است، که از متد به کار رفته و اهداف حاضر در متن سرچشمه می گیرد. می توان گفت قاموس واژگانی‌ لیستی از واژه های عزلت گرفته ای است، که بسامدهای‌ متفاوتی دارند. هرگاه این واژه ها یا مرادف آنها یا ترکیبی از آن واژه ها در متن حضور پیدا کنند یک حوزه ی دلالتی ‌جدیدی را پی ریزی‌ می‌کنند.
هر پیامی، قاموس ویژه خود را دارد. شعر عارفانه قاموس خاص خود را دارد. مدیحه سرایی، خمریات نیز به همین نحو است. پس قاموس وسیله ای برای تشخیص انواع پیامها و زبان شعر در دوره های گوناگون وسبکهای متنوع است.
در حقیقت ما ناچاریم قبول کنیم که بعضی از عناصر بر دیگر عناصر چیره می شوند و حضور آن را کم رنگ می کنند. اما آنها را به طور کامل از بین نمی برند. ممکن است عناصر آوایی شعر وعناصر ساختاری در پیام ادبی بیشتر نمایان شوند. این نوع تفاوت در میان عناصر، پیام ها را از یکدیگر متمایز می سازند.
می توانیم واژه های مورد استفاده ی شاعر را که دارای دلالتهای تلویحی است، در سه گونه خلاصه کنیم:
1. لفظ های قدیمی که سابق بر دوران شاعر است. از قبیل بهره گیری شاعر دوران اموی از الفاظ دوران جاهلیت یا بهره گیری شاعران معاصر از الفاظ شاعران قدیمی است. البته شاعر نمی تواند الفاظ مورد کاربرد شاعران پیشین را به کار نگیرد. شاعر معاصر برخی از آن واژگان را در شعر خود می آورد نه همه ی آنها را. زیرا که زبان مثل موجود زنده است، اگر رگه های زندگی‌ اش خشک شود رو به مرگ می نهد. و زندگی زبان به زندگی اهل آن وابسته است. زبان هم مانند درختی است که شاخه های خشک آن به شاخه های سبز و زنده تبدیل می شوند. وظیفه ی شاعر هم این است که زبان را به خدمت خود در بیاورد، نه این که خود در خدمت زبان باشد.
ادیبان مهاجر305 از قبیل جبران خلیل جبران306 و میخائیل نعیمه307 این وظیفه را انجام دادند. آنان به خود اجازه دادند زبان را دست کاری کنند. زبان زندگی‌ را در ادبیات وارد کردند. و به خاطر همین با محافظه کاران در افتادند. و کشمکش های ادبی به راه انداختند. سپس شاعران متجدد ونوآور از راه رسیدند. و زبان شعر را بیش از پیش به زبان روزمره ومحاوره نزدیک کردند.
از میان آنان نزار قبانی308 است که در عربی سازی برخی واژه ها مانند (بنطال، جاز، تابو) از خود شجاعت به خرج داد. و کلمات جدیدی را از قبیل (جوراب، سینه بند، خط های سرخ) و کلمات مورد استفاده روزمره مثل (دکمه،‌ پیراهن، دامن، لیره ها)‌ وارد قصیده ی عربی نمود. و دعوت خود را مبنی بر نزدیک ساختن زبان شعر به زبان صحبت بروز داد. که همان دعوت معروف (ت . اس . الیوت)‌ است. نزار قبانی نظریه ی قائل به وجود زبان شعری و زبان غیر شعری را رد می کند. و می گوید: همه ی کلمات بدون استثنا در شعر به کار می آیند. شاعر بسان کیمیاگری است که مس را به طلا، وبا گوشه ی چشمش خاک را به نور تبدیل می کند. به شرط این که شعر را به لجنزار عامیانه تنزل ندهد.
2. لفظ های جدید یا وام گرفته از حوزه های معنایی دیگر یا زبانهای خارجی است، که بر اثر تداخل در سطوح مختلف قاموسی باعث تولید واژه های فرعی می ‌گردند.
در شعر عمران ملاحظه می کنیم: نخست وام گیری شاعر از برخی کلمات به کار گرفته شده در داستانهای مردمی (سنتی) و دوم اثر پذیری‌ وی از زبان آدونیس است.
در مورد مطلب اول می توان گفت قصیده ی شاهین از داستان سنتی برگرفته شده و براساس آن سروده شده است. درین حکایت شاهین یک مرد انقلابی است، که حق کشاورزان در زمین هایشان را از غاصبان زمین و فئودال ها مطالبه می کند. او در برابر سلطه فئودالی برمی خیزد. و توسط همان قدرت دستگیر و به دار آویخته می شود. این حکایت، حکایتی است مردمی که در همه کرانه ها سر زبانها می افتد. شاعر از کلمات همین حکایت مردمی بهره جسته و آن را در قصیده اش به کار می برد.
یا صبایا الجان یحملن إلی الکرم السلالا
و ینقرن العناقید
ویحکین عن الذئب الذی‌ آخی التلالا
و الذی صار حکایا309
اما در مورد تأثر شاعر از زبان آدونیس به خوبی می توانیم آن را جایی درک کنیم، که آدونیس پیشاپیش توانسته بود زبان را به خوبی از آن خود کند، و آن را رام نماید. شاعر از آن حکایت یک افسانه و از شاهین یک نمادی برای هر انقلاب وجنبش مردمی ساخت.
3. دلالت اسم خاص وبه کارگیری آن معمولاً پیامدهای‌ پیچیده ای‌ را شامل می شود، که با داستانهای‌ تاریخی وافسانه ای در ارتباط است. و به قهرمانانی و اماکنی اشاره می کند، که به فرهنگ های گونه گون و متفاوت وابسته است. فرمالیست های روس در مورد همین قصد و آهنگ صحبت کردند. و بعضی از پژوهشگران فرانسوی نیز برآن تاکید نمودند. رولان بارت درین زمینه می گوید: « نویسنده همیشه فکر می کند دلالتها همیشه خودکار نیستند. نام، ویژگی طبیعی یک شیئ است . بر خلاف دوسوسور که به اختیاری بودن زبان قائل بود»
اسمهای خاص درین قصیده زیاد نیستند. آنها سه اسم هستند: (شاهین) انقلابی سرکش، (لمیا) نامزد شاهین که در برخی مونولوگهای شاهین اسمش به گوشمان می خورد. (سیفاتا) هم روستای شاهین است. برای هرکدام از این اسمها دلالت و کاربرد جداگانه ای وجود دارد؛‌ ‌شاهین اسم پرنده شکاری است که در بالای قله ها و سر شاخه درختان زندگی می کند، و به شکار خود به سرعت حمله ور می گردد. نامگذاری قهرمان این ماجرا به این اسم نشان دهنده حملات سهمگین و سریع این مرد انقلابی به دشمنانش می باشد. شاید این قهرمان اگر اسم دیگری داشت دلالتش متفاوت بود وبه این مدلول وکاربرد اشاره نمی کرد.
لمیا دومین شخصیت ماجرا که به معنای زن گندمگون،‌ کم گوشت (‌لاغر) و دارای لبانی متمایل به سیاهی است (از نشانه های زیبایی نزد عرب ها به شمار می‌ رفت). پس لمیا به زیبایی و نازک اندامی دلالت می کند.
3‌)‌ سطح ساختاری :
سطح ساختاری نیز بر دو نوع است : ساختار نحوی‌ وساختار بلاغی است. جمله درساختار نحوی با فعل آغاز می شود. و برین اساس نتایج بسیار مهمی در سطح مطالعات معنایی به دست می آید. ساختار عادی جمله ی عربی از قبیل (جاء محمد) ترکیب بی طرفی محسوب می شود. بر خلاف اینکه اسم را قبل از فعل بیاوریم چنانچه بگوییم: (محمد جاء) درین جمله تاکید بیشتر روی اسم (محمد) است اما بقیه ی اسمها به ذهن خواننده خطور نمی کنند. این نوع تقدم وتأخر به نتائج معنایی دلالتی می انجامد. بلاغیون عرب به این مسأله توجه کردند به ویژه عبد القاهر جرجانی است که از این مطالعات زبانشناسانه معاصر پافراتر گذاشت وبرآن تاکید کرد. وی سعی کرد احکام شامل ومجرد به دست آورد ومفاهیم اجرایی متعددی وضع نماید. از مهمترین این مفاهیم : البؤره،310 التعلیق، التباین،311 التشاکل،312 التقدیم،313 ‌التعدی و …
پر واضح است که ساختار نحوی قصیده به اصالت نزدیک شده. و براساس متدهای عربی شناخته شده ای سروده شده است، و به عنوان مثال – از حیث تقدمها و تأخیرها – اسم را مقدم آورده است:
أنا ذئب الغابات
ذئب الذئاب
الدم الآدمی یغسل نابی
أطعم الطیر و الوحوش
و أسقی ظمأ الثوار فی جراحی 314
یا در جایی دیگر شبه جمله را مقدم می دارد اما اندک:
فی عروقی أشید أبیات سیفاتا
و أبنی لمجدها علیّه 315
اما بیشترین گونه ی فعلی در ساختار این قصیده، فعل مضارع است. این فعل به زمان حال وآینده دلالت می کند. وشاعر با آن فعل داستان را از نو می سازد. وبه بازپس گیری آن همانطور که در زمان گذشته هست بسنده نمی کند:
شاهین،‌ لا تأت
القری الصفراء ما زالت تخور
تجتر مجد غبائها
مجداً من الکتب الصدیئه
یقتات بالأرض البریئه
یغفو، و فی أعراقه الزمن المعطل لا یسیر316
این چنین است که نقش بسزای قاموس در ساختار جمله ها و معانی آن برای ما روشن می شود. اما در شعر ممکن است برخی از قواعد نحوی‌ وساختاری رعایت نشوند، وقوانین خاصی تدارک شوند. زیرا شعر بر قوانین عمومی زبان استناد می کند. اما در مقابل آنها هم قیام می نماید. برای همین است که این خیزش را باید در خواندن شعر مراعات کرد. و ظاهر آشکار آن را پشت سر گذاشت و به سمت وسوی باطن و دلالتهای‌ آن گام نهاد.
شاید یکی از بارزترین پدیده های‌ درنوردیدن معیار زبان وهنجار آن هنجار گریزی باشد. یعنی انحراف شعر ازقواعد کلام و در هم زدن ضابطه های معیاری آن است. این یک متدی است که خلاقیت و ابداع زبان را نشان می دهد. تا اجازه آن را داشته باشد که از روشهای شناخته شده به کارگیری زبان دوری جوید. پس در سیستم زبان اضطرابی رخ می‌ دهد و خود پس از مدتی به قاعده ی نظام مندی تبدیل می شود. زیرا ‌هنجار گریزی اگر در اصل اشتباه باشد؛ اشتباهی است که می توان به وسیله ی تأویل اصلاحش کرد.
هنگامی که شعر برای وهله ی اول زبان معمولی را زیر و رو می کند، آن را دو باره از نو و در سطحی بالاتر بازسازی می نماید. (براساس نظر ژان کوهن)
اما ساختار بلاغی را می توان در استعاره، مجاز وکنایه دید. استعاره ذهن زبانشناسان ومنتقدان غرب چه در زمان قدیم و چه در دوران جدید را به خود مشغول ساخت. به خاطر این که بلاغت یک نظریه ی انسانی است وبه فرهنگ مردم یا ملتی از ملتها محدود نمی شود.
عبد القاهر جرجانِی دو مفهوم عملی برای‌ استعاره توضیح می دهد: اشتراک در جنس صفت واشتراک در حکم و مقتضی است. وقتی‌ می گوییم: (الخد ورده) گونه و گل قرمز در یک صفت مشترک اند و آن سرخی است. و در یک حکم یعنی‌ محسوس بودن هم مشترک اند. همچنین اگر بگوییم: (‌علی بحر) یعنی علی ودریا در صفت کرم وبخشش مشترک اند.
کنایه نیز جایگاه بلندی‌ در مطالعات قدیم و جدید بلاغت دارد. وقتی می گوییم: (فلان طویل النجاد) این بدین معنی است:‌ فلان بلند قامت است در نتیجه شجاع است. یا (‌ فلانه نؤومه الضحی) یعنی خانمی است که مورد خدمت وتفقد قرار می گیرد. زود بیدار نمی شود چون هستند دیگرانی که به خدمتش برسند. (زن مرفه)‌
و بدین نحوکنایه نیز ترک ذکر چیزی به صراحت و ذکر ملزوم آن می شود. تا از مذکور به سوی‌ متروک منتقل شویم. و این بدین معنی است که ترکیب کنایی‌ دو

مطلب مرتبط :   بدن،، گافمن، ترنر، جوامع، نمایشی، صحنه