دانلود پایان نامه

ارجاع می‌یابد. (هارلند، 1380: 83)
دو. اثر هاله‌ای: بدین ترتیب با در نظر گرفتن اثر جانشینی در یک نظام فرهنگی که هم‌چون نظامی زبانی تصور شده‌است که در آن نشانه‌های فرهنگی می‌توانند ارجاع کننده معنا در درون نظام فرهنگی باشند، بارت از «اثر هاله‌ای سخن می‌گوید. اثر هاله‌ای درون جامعه زاده می‌شود و اشاره به معنا و مفهومی دارد که اشیاء در زندگی اجتماعی پیدا می‌کنند، بی آن‌که ذاتاً دارای چنین معنایی باشند. برای مثال می‌توانیم از اتومبیل مدل بالا که می‌تواند هاله‌ای از خوشبختی و قدرت را به نمایش بگذراند، به همین ترتیب لباس، وسایل خانه، خود خانه، تحصیلات و … می‌توانند در بردارنده هاله‌هایی از خوشبختی، سعادت، قدرت و موفقیت باشند. بنا به تحلیل بارتی، انسان‌ها در زندگی اجتماعی بر مبنای چنین هاله‌هایی زندگی می‌کنند و تحت تأثیر این نشانه‌های اجتماعی هستند که هر کدام به آرزو‌ها و آرمان‌هایی فراتر از خود اشاره و ارجاع دارند. (هارلند، 1380: 87)
رولان بارت با تحلیل نشانه‌شناختی خویش در واقع می‌کوشد ایدئولوژی نهفته در پس اساطیر به عنوان فرهنگ را بر ملا سازد و معتقد است، اسطوره‌های فرهنگ توده‌ای امروز در خدمت تأمین منافع بورژوازی است. (بشریه، 1378: 79)
شیوه تحلیل بارتی نشان می‌دهد که ما ممکن است به طور پیشین یا پسین تحت سلطه چیزی قرار بگیریم، «هاله» و «ایده‌ها» ممکن است، پیشاپیش تعیین کننده حتی بی‌واسطه‌ترین علائق ما باشند. (بشریه، 1378: 86)
خلاصه نظریات بارت این است که هر نشانه‌ای علاوه بر معنای اولیه، دارای معنای ثانویه نیز هست و اسطوره زمانی آغاز می‌شود که این معنای ثانویه به عنوان چیزی طبیعی جلوه‌گر شود، نه چیزی مصنوعی و گذرا. خود بارت سعی می‌کند با توسل به عکس سرباز سیاه‌پوستی که به پرچم فرانسه با احترام سلام می‌دهد، این امر را روشن سازد. از نظر بارت معنای اولیه این عکس روشن است. سربازی به پرچم میهنش سلام می‌دهد. اما در معنای ثانویه آن است که اسطوره بودن این عکس نمایان می‌شود. هدف از این عکس آن است که نشان دهد، در فرانسه انسان‌های سیاه و سفید تفاوتی با یکدیگر ندارند، در حالی‌که واقعیت ضد آن است. بارت شگرد‌هایی که بر مبنای آن اسطوره ساخته می‌شود، چنین بر می‌شمرد: مایه‌کوبی، محرومیت از تاریخ، شبیه‌سازی، این همان‌گویی، نه این و نه آن نگری، کمی کردن کیفیت و گزارش. (اباذری، 1380)
2-4-4-4 اکو و نشانه‌شناسی پساساختارگرا
اکو معتقد است که نشانه‌شناسی نباید مفهوم «نشانه» را به کارکرد‌های بسیار محدود آن در نظامی انتزاعی محدود کند. او برای آن‌که بتواند تعریفی عملی از نشانه ارائه دهد که با برداشتی که از نشانه‌شناسی دارد (یعنی علمی که با کل فرهنگ انسانی سر و کار دارد) انطباق داشته باشد، لازم است، شرحی از ساختار نشانه در نظریه رمزگان ارائه کند و در همان حال نشانه را از الگویی صرفاً زبان‌شناختی برهاند. (سجودی، 1390: 32) وقتی رمزگان عناصر نظام انتقال دهنده را به عناصر نظام انتقال داده شده تخصیص می‌دهد، اولی به بیان دومی و دومی به محتوای اولی بدل می‌شوند. نقش نشانه‌ای زمانی پدید می‌آید که بیانی با محتوایی مرتبط می‌شود، و هر دو عناصری که به این ترتیب به‌هم پیوند خورده‌اند، «عوامل نقشی» چنین پیوند‌هایی هستند. (سجودی، 1390: 32) اکو به کلی نشانه را به مفهوم کلاسیک آن نفی می‌کند و از وجود پدیده‌ای پویاتر، و هم‌چنین ناایستا و گذرا به‌ نام «نقش نشانه‌ای» سخن می‌گوید. (سجودی، 1390: 35)

 

اینجا فقط تکه های از پایان نامه به صورت رندم (تصادفی) درج می شود که هنگام انتقال از فایل ورد ممکن است باعث به هم ریختگی شود و یا عکس ها ، نمودار ها و جداول درج نشوند.

برای دانلود متن کامل پایان نامه ، مقاله ، تحقیق ، پروژه ، پروپوزال ،سمینار مقطع کارشناسی ، ارشد و دکتری در موضوعات مختلف با فرمت ورد می توانید به سایت  77u.ir  مراجعه نمایید

رشته روانشناسی و علوم تربیتی همه موضوعات و گرایش ها :روانشناسی بالینی ، تربیتی ، صنعتی سازمانی ،آموزش‌ و پرورش‌، کودکاناستثنائی‌،روانسنجی، تکنولوژی آموزشی ، مدیریت آموزشی ، برنامه ریزی درسی ، زیست روانشناسی ، روانشناسی رشد

در این سایت مجموعه بسیار بزرگی از مقالات و پایان نامه ها با منابع و ماخذ کامل درج شده که قسمتی از آنها به صورت رایگان و بقیه برای فروش و دانلود درج شده اند

اکو بر فرایند خلق معنا به این صورت می‌نگرد: رمز‌ها و ریزرمز‌ها در چارچوب کلی دلالت‌های فرهنگی به پیام تحمیل می‌شوند. همین دلالت‌های فرهنگی هستند که مایملک گیرنده پیام، یعنی مواضع ایدئولوژیکی، اخلاقی، مذهبی، نگرش‌‌های روانی، سلیقه و نظام‌های ارزشی او را تشکیل می‌دهد. (آسابرگر، 1383: 49)
اکو چنین می‌گوید: اگر بتوان از نشانه‌ها برای گفتن حقیقت استفاده کرد، می‌توان از آن‌ها برای دروغ گفتن هم استفاده کرد. چراکه اگر نتوان چیزی را برای دروغ گفتن به‌کار گرفت، از آن نمی‌توان برای گفتن حقیقت هم استفاده کرد. اصلاً نمی‌توان از آن برای گفتن چیزی استفاده کرد. (بشیریه، 1379: 76)
امبرتو اکو زبان را آن‌چیزی که می‌داند که در طول حیات بشری، قدرت در آن تثبیت می‌شود. وی با اذعان به این‌که زبان یقیناً نوعی الگوی قدرت هست، می‌نویسد: «زبان که عالی‌ترین دستگاه نشانه‌شناختی یا نظام نمونه‌ساز اولیه است، الگویی است برای دیگر نظام‌های نشانه‌شناختی که در فرهنگ‌های مختلف به عنوان ابزار قدرت و معرفت مستقر می‌شوند. (اکو به نقل از مهدی زاده، 1387 : 46)
اکو سه‌گونه از حامل‌های نشانه را فهرست کرده‌است و قابل توجه است که تمایز میان آن‌ها نسبتاً به شکل مادی‌شان وابسته است:
نشانه‌هایی که در شمار فراوانی از موراد (کاملاً مثل هم) وجود دارند. (مانند یک کلمه چاپ شده یا تعدادی از یک مدل ماشین با رنگ یکسان)
نشانه‌هایی که بر طبق یک نوع ساخته شده‌اند اما از نظر موردی دارای کیفیتی قطعی از یکتایی مادی هستند. (مانند یک کلمه که کسی بر زبان می‌آورد یا می‌نویسد)
نشانه‌هایی که فقط یک مورد در نوعشان وجود دارد یا نشانه‌هایی که از نظر نوع و مورد یکسان‌اند. (مانند یک نقاشی رنگ روغن خاص یا لباس عروسی پرنسس دیانا) (اکو به نقل از چندلر، 1387: 82)

مطلب مرتبط :   منابع مقاله درباره رویکرد شناختی

2-5 جنسیت ، نظریه های فمنیستی و مطالعات فرهنگی
2-5-1 جنسیت و رسانه
تحلیل مناسبات جنسیتی در قلمرو فرهنگ یکی از اصلی ترین طرح های پژوهشی در نظریه فمنیستی معاصر بوده است . فمینیستها با تحلیل فرهنگ کوشیده اند مناسباتی را تشخیص دهند که از طریق آنها ارزش ها و هنجار های مردسالارانه درجامعه باز تولید شده و تداوم می یابد . در این میان رسانه های جمعی به عنوان یکی از مهم ترین منابع تولید فرهنگ در جوامع مدرن ، همواره مورد نقد و تحلیل فمنیستی قرار گرفته است . پژوهشگران فمنیست با تکیه بر مفاهیم ابزار تحلیلی نظری ، وضیعت زنان در جامعه را مورد مطالعه قرار داده و تلاش کرده اند مناسبات جنسیتی پدرسالارانه در این محصولات فرهنگی را به نقد بکشند. از نظر فمنسیت ها فرهنگ عامه و رسانه های توده ای معمولا زنان به عنوان ابژه یا موجودات ابزاری و حاشیه ای بازنمایی می شوند در حالیکه این بازنمایی ربطی به زندگی پیچیده زنان ندارد. همچنین به نظر آنها در فرهنگ توده های ، زنان به عنوان مخاطبین و شنوندگان و بینندگان فرآورده های فرهنگی نادیده گرفته میشوند.بدین سان زنان هم در نظریه های فرهنگی و هم درفرهنگ توده ای بعنوان مقوله ای اجتماعی نادیده گرفته شده و به حاشیه رانده می شوند. یکی از نقد های عمده فمنیست نسبت به فرهنگ رسانه ای و توده ای ، درباره غیاب گفتمانی زنان در تولید فرهنگی است. استدلال کلی فمنیسم در نقد رسانه های جمعی را می توان در اندیشه ، فنای نمادین زنان خلاصه کرد. به نظر فمنیست ها ، سازندگان فرهنگ توده ای ، علایق و نقش زنان را در تولید فرهنگی را نادیده گرفته اند و زن را از عرصه فرهنگ غایب شمرده یا صرفا به بازنمایی وی به عنوان موجودی تابع در نقشهای جنسی پرداخته اند. ( بشیریه،١٣٧٩: ١١۴)
تصویر فرهنگی زنان در در رسانه های جمعی از نظر فمنیست ها در جهت حمایت و تقسیم کار جنسی و تقویت مفاهیم پذیرفته شده درباره زنانگی و مردانگی به کار میرود. رسانه ها با فنای نمادین زنان به ما می گوید که زنان باید در نقش همسر ، مادر ، کدبانو و غیره ظاهر شوند و در یک جامعه پدر سالار ، سرنوشت زنان به جز این نیست . باز تولید فرهنگی نحوه ایفای این نقش ها را به زنان می آموزد و سعی می کند آنها را در نظر زنان طبیعی جلوه دهد ( استریناتی ، ١٣٨٠ : ٢۴٢)
از نظر فمینیست ها چنین تصویری از زنان در رسانه های جمعی ، دارای وجهه ای ایدئولوژیک برای تداوم مناسبات مرد سالارانه بوده است . تاکمن ، فنای نمادین زنان در
رسانه های جمعی را در ارتباط با فرضیه بازتاب می داند . بر اساس این فرضیه رسا نه های جمعی ارزش های حاکم در یک جامعه را منعکس میکنند . این ارزش ها نه به اجتماع واقعی، بلکه به باز تولید نمادین اجتماع ، یعنی به شکلی که میل دارد خود را ببیند مربوط هستند. تاکمن معتقد است که اگر موضوعی به این صورت متجلی نشود ، فنای نمادین صورت میگیرد(همان: ٢۴٣) .بنابراین در عمل این فرایند کلی به این معناست که مردان و زنان در رسانه های جمعی ، به صورتی باز نمایی شده اند که با نقش های کلیشه ای فرهنگی که در جهت بازسازی نقش های جنسیتی سنتی بکار می رود ، سازگاری دارند. معمولا مردان به صورت انسان هایی مسلط، فعال، مهاجم و مقتدر به تصویر کشیده میشود و نقش های متنوع و مهمی را که موفقیت در آنها مستلزم مهارت حرفه ای ، کفایت ، منطق و قدرت است، ایفا میکنند.در مقابل زنان معمولا تابع، منفعل ، تسلیم و کم اهمیت هستند و در مشاغل فرعی و کسل کننده ای که جنسیت شان ، عواطفشان و عدم پیچیدگی شان به آنها تحمل کرده است ، ظاهر میشوند. رسانه ها با نشان دادن مردان و زنان به این صورت بر ماهیت نقش های جنسی و عدم برابری جنسی صحه میگذارند ( همان : ٢۴۶)
بدین گونه فمنیست ها مدعی می شوند رسانه های جمعی نقش باز نمایی کلیشه ها یا تصورات قالبی جنسیتی را به عهده میگیرند.یکی از نقاط قطعی در باره صفات یا خصیصه های مربوط به کلیشه ها تصورات قالبی این است که برای صفاتی که به مردان منسوب میشود، بیش از صفاتی که به زنان نسبت می دهند اهمیت قائل می شوند. قدرت، استقلال و تمایل پذیری در برابر ضعف ، زود باوری و تاثیرپذیری غالبا مثبت تلقی می شوند. این تفاوت ها با صفات زنانه و مردانه تداعی شده است، ممکن است تا حد زیادی به نوعی بر چسب مربوط باشد که به برخی خصوصیات زده می شود.شیوه اطلاق معانی روان شناختی به برخی از رفتارهای خاص تا حدی تعیین میکند که این رفتار ها تا چه حد مثبت یا منفی پنداشته میشود(کولومبورگ ، ١٣٨٧ :٢٩-٢٨) ؛ برای مثال بررسی ها نشان داده است که تصویر زن و مرد در تلویزیون به شدت کلیشه ای است ، مردان بیشتر با اعتماد بنفس ، خشن و ستیزه جوی اند ، حال آنکه زنان ضعیف و وابسته اند و ظاهری جذاب دارند. دورکین و اختر پی بردند زنان فقط در ١۴ درصد از برنامه های اول شب نقش اول را بازی میکنند. در این شرایط در این شرایط هم اغلب کمتر از سی سال دارند و نقششان محدود است : مادر ، زن خانه دار ، پرستار و منشی . زنان را به ندرت در تلاش برای تلفیق ازدواج و شغل و حرفه خود میبینیم .( گرت ، ١٣٨٠: ۴٨ ) به این ترتیب فمنیستها هم چنان که نا برابری جنسیتی و فرودستی در سطح جامعه را مورد نقد و سوال قرار می دهند ، در سطح فرهنگ عامه نیز مناسبات ناعادلانه ، غیرمنصفانه و استثمارگرانه میان و مردان را رد می کنند و خواهان تصویری برابرطلبانه و مثبت از زنان و روابط با مردان در رسانه های جمعی میشوند. چنین تحلیل هایی که رویکرد فمنیسم لیبرال متکی است خواهان کنار گذاشتن مناسبات سنتی پدر سالارانه و بر آمدن مناسبات برابرطلبانه میان زنان و مردان در قلمرو فرهنگ و تولیدات فرهنگی هستند. ارزش هایی که در قالب زنجیره بزرگی از تمایلات دو قطبی همچون طبیعت / فرهنگ ، بدن / ذهن ، احساس / عقل ، هیجان / منفعت ، خاص/عام ، واقعی انتزاعی و دنیای خانه / دنیای کار و سیاست (مک لاین ، ١٩٩٩: ٣٢٧ )ارائه می شود.
2-5-2 نظریه های فمنیستی فیلم
تحلیل مناسبات و نحوه حضور زنان در فیلم های سینمایی ، بخشی از کوشش فمینیسم برای برملا کردن شرایط پدر سالارانه و تحقق برابری جنسیتی بوده است . نظریه های فمنیستی فیلم در مرحله اول پیدایش خود با تکیه بر رویکرد لیبرال به دنبال پاسخ ایم سوال مهم بودند که آیا تصویری که فلان فیلم از زن ارائه می کند وضعیت واقعی او را در جامعه ای که فیلم در آن ساخته شده است ، منعکس می کند ، یا آنکه فیلم به تحریف واقعیت پرداخته و اگر این گونه است ، تصویر زن چگونه در آن بازنمایی شده است؟ در مراحل بعدی ، مسائل دیگری در کانون توجه نظریه پردازان فمینیست فیلم قرار گرفتند و رویکرد های نشانه شناختی و ساخت گرایانه مطرح شدند . با این حال ، هدف مشترک تمام نظریه های فمینیسی فیلم ، “شناخت شرایطی است که رسانه سینما از رهگذر آن برای زنان در عرصه اجتماعی ، جایگاه ناعادلانه ای رقم می زند و می کوشد به این جایگاه استمرار بخشد “( کازه بین ، ١٣٨٢ :97 )
مالوی با در نظر گرفتن “سینما به عنوان یک سیستم بازنمایی پیشرفته “در جستجوی تبیین شیوه ای بودند که از طریق آن فیلم ، تعبیر مستقیم و به لحاظ اجتماعی تثبیت شده ای از تفاوت جنسی را بازتاب می دهد و حتی از آن بهره برداری می کند ؛ تفاوت جنسی که تصاویر ، راه های شهوانی کردن و منظره ( موضوع نگاه ) را تحت نظارت دارد ( مالوی ، ١٣٨٢ : ٧١ )
مالی هاسکل در راستای پروژه پژوهش های فمنیستی سینما ، مفهوم ” ژانر مردانه “را برای توصیف آن گونه فیلم هایی ابداع کرده است که در آنها روحیه ” مردسالارانه” حاکم است و زنان در آنها معمولا موجوداتی درجه دو و تابع مرد به تصویر کشیده می شوند . در این گونه فیلم ها ، دل مشغولی اصلی ، ” روح مرد ، رستگاری او “و نه زن است . این حق انحصاری مرد است که مسیر از ظلمت تا نور را طی کند ، مسیری که حرکت اصلی داستان را شکل می دهد . مرد است که به تباهی کشیده می شود و روحش در معرض آسیب قرار میگیرد . زنها آن قدر قابل نیستند تا بتوانند با شیطان و فرشتگان دست و پنجه نرم کنند . آنها موجودات ساده ای هستند که از پیش تعیین شده اند( هاسکل ، ١٣٨١ : ١٠٧ )
از نظر هاسکل ، زنی در فیلم ژانر مردانه به تصویر در می آیند چنین ویژگی هایی دارد : به خاطر همسر و فرزند از کار و علایق خود می گذرد ؛ خود را موجودی می پندارد منفعل و اسیر احساسات و غرایز که باید به خدمت دیگران در آید ، یعنی برای خود خصوصیاتی قائل است که او را از برخورد فعالانه و عقلانی با جهان بیرون از خانه باز می دارد (کازه بیه ، ١٣٨٢ : ٩٧)
2-5-2-1 تحلیل های پساساختارگرایی و نظریه ی فیلم
هنوز از آغاز رهیافتِ «تصویرِ زنان» چندان نگذشته بود که انتقادها به این دیدگاه آغاز شد. مطالعات فیلم از توجه به اصول زیباییشناختی در فُرم، به سمت یک نگاه به شدت سیاسیزده از روانکاوی و نشانهشناسی تغییر مسیر داد. بسیاری از فمینیستهای پژوهشگرِ فیلم به این نتیجه رسیدندکه فهرستکردنِ تصاویر زنان برای بررسیِ زنستیزی روش مناسبی نیست؛ چرا که ناتوان از تحلیلِ ساختارهای عمیقِ نهادینهشده در فرآیندِ دلالتِ دیداری است. تنها تمرکز بر ظاهرِ خارجیِ یک تصویر -چه آن تصویر حقیقتا زن باشد یا خیر، و چه آن زن غیرسنتی باشد یا خیر،…- بسیار سادهانگارانه است و اندیشمندانِ رهیافت تصاویر زنان با این کار از اهمیتِ آنکه تصاویر چگونه عمل میکنند، غافل میمانند.