دانلود پایان نامه

منتقدین رهیافت تصاویر زنان، از این منظر که زنان تا چه حد به خوبی بازنمایی شدهاند فاصله گرفتند، چرا که باور داشتند آنچهکه تصویرِ «مثبت» یا « منفی» را میسازد هیچگاه بهخودیِخود قابل درک نیست و تصاویر هرگز قادر نیستند که واقعیت را به طور کاملا شفاف بازتاب دهند. این گروه از فمینیستها به جای ادعای دانستنِ چیستیِ زن و یا اینکه آیا زن به درستی بازنمایی شده است یا خیر، به ارزیابی این موضوع نشستند که «زن» در فرآیند دلالت (رابطه بین دال و مدلول) چگونه ساخته و پرداخته شده است. با بهرهبرداری از روشهای پساساختارگرایان، که به «نظریهی صحنه» شناخته شده بود، منتقدین رهیافت تصاویر زنان یک مفهوم نظری را برای توضیح وضع بازنمایی زنان تحت مردسالاری، ارائه نمودند: مفهوم نگاه مردانه . نسخهی فمینیستیِ «نظریه صحنه» به خوبی در مقالهی «لذت دیداری و سینمای روایی» از لورا مالوِی (1975) شرح داده شده است. این مقاله یک خوانشِ پساساختارگرایانه از فرآیندهای روانشناختیای که در «متن واقعگرای کلاسیک» -که در اینجا منظور جریان اصلیِ دِرامهای هالیوودی است- رخ میدهد، ارائه مینماید. مالوی یک تِز جنجالبرانگیز ارائه داد مبنی بر آنکه تمام نگاهها به فیلم مردانه است؛ بدین معنا که متن فیلم واقعگرای کلاسیک، نوعی عکسالعمل روانی در تماشاچی برمیانگیزد که حول یک روان مردانهی مردسالارانه شکل گرفته است.
برای فهم اینکه مالوی چگونه به این نتیجهگیری رسیده است باید روندِ توسعهی نظریهی فمینیستیِ فیلم را از درون ساختارگرایی و روانکاوی، دنبال نماییم. بدین جهت باید کار زبانشناسِ معروف فردیناند دو سوسور (1966)، یعنی تحلیل ساختارگرایانهی فرهنگ از طریق تشخیص دادن قواعد یک متنِ موجود، را مد نظر قرار دهیم. ساختارگرایی تأکید دارد که «کارکرد زبان آن نیست که یک واقعیتِ از پیش موجود را بازتاب دهد، بلکه کارکردش آن است که دسترسیِ ما به واقعیت را شکل داده و بسازد.» (اِستورِی، 1993: 55) بنابراین، یک مطالعهی ساختارگرایانه از فرهنگ، از مطالعهی قواعد آن -یعنی هر دو بخش زبانشناسی و منطقیِ آن- جداییناپذیر است. ساختارگرایی، قواعد را درگیرِ یکسری تقابلهای دوگانه مانند طبیعت/فرهنگ، زنانه/مردانه و… میداند که بر اساس آنها مفاهیم شکل میگیرند. خوانشهای ساختارگرایانه بسیار مطلق هستند، چرا که مفروض میدارند که تنها یک معنای مشخص برای یک متن وجود دارد واین معنا به طور کامل برای منتقد قابل استخراج است. (زایتِر، 1992: 63)
از طرف دیگر، پساساختارگرایی به قطعیت و ثابتبودنِ معنا معتقد نیست و بر سیّالیتِ آن تأکید دارد. در ترکیب پساساختارگرایی و روانکاوی در مطالعات فیلم، کار ژاک لاکان (1977) بسیار حائز اهمیت است. هویت، خود محصول و فرآیند زبان است. برای مثال لاکان مرحله اودیپیِ رشد روانی را – که در آن کودک خود را از مادرش تشخیص میدهد- به فراگیریِ زبان مرتبط میکند –یعنی من من هستم، نه تو. در مرحلهی پیش اودیپی، کودک قادر به تشخیص مرزهای خود از مادرش نیست. از بینرفتن آن ارتباط تنگاتنگ با مرجع اصلیِ لذت، یعنی مادر، نمایانگر یک فقدان عمیق است، همانطور که در فرض زبان نیز بازتاب دارد –چرا که گفتن هر چیز همواره شامل سرکوب جنبهای از خلاف آن است. از این منظر، هویت یک تخیل ضروری است، یک موقعیت روایی که دائما اصرارمیورزد تا یک کلِّ همواره شکننده و تخیلی را شکل دهد. اما این فقدان -یعنی جدایی از مادرکه ناخودآگاهِ انسان در تلاش برای اثبات «خود» آنرا حذف میکند، یا همان ناتوانیِ زبان در ترجمان واقعیت- همچنان وهمواره حاضر است.
بر اساس باور لاکان، هستههای هویت ما مبناهای فردی و خصوصی نیستند، بلکه ساختارهای اجتماعی و زبانشناختی هستند. همانطور که ساختارگرایان ساختِ فرهنگ را بر اساس منطق زبانشناختی توضیح میدهند، پساساختارگرایان ساختِ «خود» را بر اساس همان منطقِ فرهنگی توجیه میکنند. ایشان باور دارند که پایههای روانیِ ما در زبان ریشه دارند و زبان نیز در فرهنگ ریشه دارد؛ از اینرو پساساختارگرایان رابطه بین ساختارهای روانی، متنی و فرهنگی را تعقیب میکنند. در چارچوب این نظریه است که مالوی ادعای «نگاه مردانه» را مطرح نمود. مالوی بر این باور بود که سینما -به دلیل سلطهی مردانه بر صنعت سینما- حول نیازهای روانیِ مردان به گونهای شکل گرفته که برای زنان زیانبار است. بر اساس باور لاکان که شکلگیریِ فرهنگی را بازتاب و پاسخی به شکلگیری روانی میداند، مالوی ادعا میکند که تمام موقعیتهای تماشاگر مردانه شدهاند، بنابراین هر آنکس که فیلمی میبیند در نگاه مردانه گرفتار میشود. این مردانهسازی با توسل به دو لذت دیداریِ مختلف در فیلم صورت میپذیرد: دیدزدن جنسی (یا چشمچرانی) و شئپرستی جنسی (یا ترجیح جنسی).
دیدزدن جنسی، یا تماشاگری جنسی ، بر اساس طبیعتِ تجربهی نگاهکردن شکل گرفته است. روشنایی پردهی سینما و در مقابل تاریکی سالن، این موقعیت را برای تماشاگر به وجود میآورد که خود را در حالِ جاسوسیِ بازیگران تصور کند. با این تحلیل، تواناییِ نگاهکردن با قدرت فرهنگی پیوند میخورد و این واقعیت که بازیگرانِ فیلم نمیدانند تحت نظر هستند – از آنجا که هیچگاه مستقیم در دوربین نگاه نمیکنند – به احساس قدرت تماشاچی میافزاید. فیلمها لذت شئپرستیِ جنسی را نیز در بر دارند، یعنی به شعفآمدنِ تماشاگر با تمرکز بر بدنِ زنان. بدن زنان در فیلمها برای جلب نگاه دوربین، بازیگران مرد و تماشاچیان به عنوان شئ جنسی به کار برده میشود.

مالوی این لذتها را به نیازهای روانِ مردان نسبت میدهد. دوربین، بینندهی مرد را مخاطب قرار میدهد، گویی که فیلم از دیدِ او و برای او ساخته شده است. با توجه به دیدگاه مالوی و جان بِرگِر جامعهشناس (1972)، عمل نگاهکردن در فرهنگ غرب، نمایانگر و دربردارندهی قدرت مردانه است. مردان با توجه به قابلیتشان در دیدزدنِ زنان، به عنوان مرد تعریف میشوند؛ اما در مقابل، زنان تا حدودی بر اساس عدم قابلیتِشان در دیدزدن به عنوان فرودست تعریف شدهاند، یعنی با شئشدگیشان. از آنجایی که شئسازیِ جنسی و دیدزدن جنسی در درجه اول به عنوان مکانیسمهای اصلیِ فرونشاندنِ هراسِ اختگی به کار میآیند، پس تماشاگر مرد فرض شده است. چه با جاسوسی -از دیدِ جنسی- در زندگیِ زن، و چه با در نظرگرفتنِ بدن زن به عنوان اُبژهی جنسی و محور نگاه، در روانشناسی فیلم زن تنها میتواند فقدان را بازنمایی کند.
البته مردان نیز این فقدان را تجربه میکنند –یعنی عدم کفایت زبان و جدایی از مادر که قبلا به آن اشاره شد- اما مردان آنرا به زنان فرافکنی میکنند؛ یعنی کسانی که هم بازنماکنندهی فقدان فالوس (اختگی)، و هم به طور همزمان، بازنماکنندهی خود فالوس (شئ جنسی) هستند. به اعتقاد مالوی، همهی آنچه که فیلم به زنان ارائه میکند، پذیرشِ خودآزارانهی نگاه مردانه است –یعنی از طریق هویتسازی با بازیگرانِ زن در فیلم. مردانِ درون فیلم، مردان پشت دوربین فیلمبرداری و مردان تماشاچی، همگی تجسمِ «نگاهکردن» و نشانگر نگاه مردانه هستند.؛ حال آنکه زنانِ درون فیلم و زنان تماشاچی، تنها مظهرِ «برای دیدهشدن» هستند.
چنین درکی از طبیعتِ جنسیتیِ لذتبردن از فیلم، بسیار برای فمینیستها مفید واقع شده است. استفادهی مالوی از روانکاوی، نهتنها به خوبی توضیح میدهد که چرا سینما وادارکننده به باوری خاص است؛ بلکه مهمتر از آن، تبیین میکند که چرا مردان، زنان را تبدیل به شئ میکنند. (اِسمِلیک، 1995: 69) بنابراین، فمینیستهای پساساختارگرا به جای آنکه زنان را به عنوان یک گروه طبیعی که تنها در فیلم به اشتباه بازنمایی شدهاند، در نظر گیرند؛ زنان را به عنوان گروهی مد نظر میگیرند که اساسا با بازنمایی تعریف و ساخته شدهاند. این فمینیستها، زنانگی را به عنوان تفاوت بیولوژیک از مردان باور ندارند؛ بلکه آنرا نتیجهی روانیِ سلطهی مردانه میدانند. بر اساس چنین تحلیلهای روانکاوانهای –فمینیسم، نشانهشناسی و سینما- آن اِسملیک توضیح میدهد که چرا دلالت (فرآیند معناسازی) در فهم فرودستی زنان بسیار حائز اهمیت است:
«داستانگفتن در هر فرهنگی، یکی از راههای بازتولید سوژگی است. ساختار هر داستان، از تمایلِ سوژهی آن (قهرمان داستان)، نشأت میگیرد. ساختارهای روایت با تمایل اودیپی تعریف میشوند: یعنی تمایل به دانستن منشأ و انتها. تمایل جنسی عمیقا با تمایل به کسب دانش در پیوند است، یعنی با جستجوی حقیقت. تمایل به حل معما، یک میل مردانه به جهت کمالجویی است، چرا که سوژهی زنانه خودِ معما است. «زن» خود سوال است («زن چه میخواهد؟»)، بنابراین نه میتواند پرسشگر باشد و نه میتواند تمایل خود را بفهماند.» (1995: 74-73)
مشکل زنان فقط این نیست که مردان آنان را تبدیل به شئ میکنند و سپس این شئشدگی در متون فرهنگی بازنمایی میشود؛ بلکه مشکل دیگر این است که امریههای روانی ای که در ابتدا این متون را به وجود میآورند، توسط خود زنان تحکیم و بازتولید میگردند. عمیقترین خواستههای ناخودآگاه ما به روشهای مردسالارانه ساختاربندی میشوند، در نتیجه آنچه ما، به عنوان زنان و مردان، میخواهیم و فکرمیکنیم که خواهیم بود، چنان شکل گرفتهاند که بسیار به ضرر زنان است.
نقدهای پساساختارگرایانهی روانکاوانه، در دههی هفتاد و حتی بیشتر در دههی هشتاد، گفتمان مسلط در مطالعات فمینیستیِ فیلم بود. این گفتمان برای فمینیستها ادبیاتی را فراهم آورد که با استفاده از آن توانستند ساختارهای روانیای که متون فرهنگی و زنستیزی از طریق آنها عمل میکنند، مورد کنکاش قرار دهند؛ رهیافتی که بیشتر به جزئیات متون توجه داشت تا به تصاویر زنان. از آغاز مطالعات رسانهایِ فمینیستی، فمینیستها کاملا دستهبندی شدند، هم بر سر آنکه چگونه باید تصاویر زنان را مطالعه کرد، وهم بر سر اینکه «تصاویر» و «زنان» ماهیتا چه هستند و یا اینکه اساسا هدف نقد فرهنگیِ فمینیستی چه باید باشد. رویکردهای متفاوت علوم اجتماعیِ اثباتگرا و ساختارگرا، نظریهی صحنه و رهیافت تصاویر زنان، استراتژیهای کاملا متضادی برای مطالعات جنسیتی ارائه میکنند که رسیدن به توافق بر سر آنها، محال به نظر میرسد و مناظرههای بیپایانی بر سرِ این تقسیمبندیها وجود داشته است.

2-5-3 مکتب بیرمنگام
درون مطالعات فرهنگی نیز، مناظرات سختی پیرامون جنسیت و ساختارگرایی وجود داشت که توافقی بر سر آن حاصل نمیشد. فمینیستها با ورود به مطالعات فرهنگی، تعهد خود به مطالعهی تجربهی زیستهی زنان را نیز به این حوزه وارد کردند. در آغاز دههی هفتاد، گروهی از فمینیستها به مرکز مطالعات فرهنگی معاصر بیرمنگام پیوستند -از جمله آنجلا مکرابی، شارلوت برانزدون، رزالیند کووارد و دروتی هابسون- و اصرار ورزیدند که پژوهشگران این مرکز، جنسیت را محور تحلیلهای خود قرار دهند. (برانزدون، 1996) این فشار آنچنان تأثیرگذار و زیروروکننده بود که استوارت هال(1992) به آن برچسب «انقطاع » زد، روندی که در آن فمینیستها به معنای واقعیِ کلمه «مطالعات فرهنگی را اشغال کردند». این تمایل به مستندسازیِ تجربهی فرهنگیِ زنان، موضوعی که قبلا نادیده گرفته شده بود یا بیارزش قلمداد میشد، به همان اندازهی نظریهی پیشگفتهی «نگاه مردانه»، پیامدهای مهمی برای مطالعات فرهنگیِ فمینیستی به همراه داشت. در شورش مقابل این باور که زنان در دریافتِ فرهنگی مشارکت فعالانهای ندارند، شاخهی جدیدی از مطالعات فرهنگی فمینیستی شکل گرفت.
پیش از آن، این رشته در سلطهی مطالعهی خردهفرهنگهای مردانه بود. به حاشیه راندهشدنِ زنان در مطالعات فرهنگی تا حدی به وجود دودلی نسبت به مؤنثبودگی در این رشته باز میگردد، امری که مواجهه با آن بارها در طول تاریخ مطالعات فرهنگی صورت گرفته است؛ چنانکه فرهنگ عامه خود مؤنث در نظر گرفته میشده است. (جویریچ، 1996؛ مادلِسکی، 1968)کمبود مطالعات روی دختران و زنان را همچنین میتوان به اصالت مارکسیستیِ مطالعات فرهنگی نسبت داد. پژوهشگرانِ این حوزه، با کنار گذاشتن متغیرهایی چون نژاد، جنسیت و هویت جنسی، «طبقه» را در مرکزیت مطالعات خود قرار دادند و به روی «مدلهای مقاومت مردم» متمرکز شدند؛ مدلهایی که عموما عاملینِ مذکر را دربرمیگیرند. (جویریچ، 1996: 13) محققین علوم اجتماعی تا مدتهای مدیدی، زنان و دختران را تنها به عنوان طبقهی سهمبر از مردان –یعنی پدران و همسران- در نظر میگرفتند. در اکثر موارد، مردانی که مطالعات فرهنگیِ مارکسیستی دست زدهاند، مردان را به عنوان طبقهی خالص و غیرجنسیتی، و زنان را به عنوان طبقهی غیرمستقیم وو تحت تأثیر جنسیت در نظر گرفتهاند. علاوه بر نادیدهگرفتنِ خردهفرهنگ زنان، مکرابی (1981) متوجه شد که پژوهشگرانِ مذکر غالبا خردهفرهنگی را که مورد مطالعه قرار دادهاند، مشکلدار تفسیر نمودهاند. ایشان به دلیل فقدانِ تحلیل نابرابری جنسیتی، و همزادپنداریِ بیش از حد با سوژههایشان، غالبا جنبههای سرکوبگرِ مردانگی را نقد نکرده و آن را به عنوان مقابله با ارزشهای فرهنگِ مسلط ارزشمند دانستهاند –مواردی چون اعتیاد به الکل و خشونت. در نقدِ کارِ دیک هِبدیج و پُل ویلیس، مکرابی اشاره میکند که نباید خردهفرهنگ مردانه -که زنان را سرکوب میکند-به عنوان مقابله با ارزشهای فرهنگ مسلط در نظر گرفته شود.

مطلب مرتبط :   دانلود پایان نامه رشته روانشناسی درباره و

2-5-4 مطالعهی مخاطبین

 

اینجا فقط تکه های از پایان نامه به صورت رندم (تصادفی) درج می شود که هنگام انتقال از فایل ورد ممکن است باعث به هم ریختگی شود و یا عکس ها ، نمودار ها و جداول درج نشوند.

برای دانلود متن کامل پایان نامه ، مقاله ، تحقیق ، پروژه ، پروپوزال ،سمینار مقطع کارشناسی ، ارشد و دکتری در موضوعات مختلف با فرمت ورد می توانید به سایت  77u.ir  مراجعه نمایید

رشته روانشناسی و علوم تربیتی همه موضوعات و گرایش ها :روانشناسی بالینی ، تربیتی ، صنعتی سازمانی ،آموزش‌ و پرورش‌، کودکاناستثنائی‌،روانسنجی، تکنولوژی آموزشی ، مدیریت آموزشی ، برنامه ریزی درسی ، زیست روانشناسی ، روانشناسی رشد

در این سایت مجموعه بسیار بزرگی از مقالات و پایان نامه ها با منابع و ماخذ کامل درج شده که قسمتی از آنها به صورت رایگان و بقیه برای فروش و دانلود درج شده اند

در دههی هشتاد، مطالعات فمینیستی مخاطبان، هم در درونِ و هم به طور موازی با، جریان مطالعات فرهنگی در زمینهی بررسی «دریافت فرهنگ» شروع به رشد کرد. مطالعات فرهنگی از تفاسیر محدود معنا –که از ویژگیهای ساختارگرایی است- فاصله گرفت و به سمت یک برداشتِ سیالتر از تأثیرِ ایدئولوژی بر فرهنگ گام برداشت. دو مفهومِ «هژمونی» (تفوق فرهنگی) آنتونیو گرامشی و «مفصلبندی » اِرنِستو لاکلو، زیربنای این تغییرِ جهت نظری را تشکیل میدهند. مفهوم هژمونی گرامشی (1971) توضیح میدهد که چرا تودهها (کارگران) قیام نمیکنند و استثمار اقتصادی خود را به چالش نمیکشند. این رهیافت بیان میداردکه طبقهی نخبگان نه از طریق تحمیل ایدئولوژی بر تودهها، بلکه از طریق مصالحه و جلب موافقتِ آنان بر ایشان حکومت میکنند. وقتی که طبقهی کارگر پیامهای فرهنگیای را که بر طبق منافعِ سرکوبگرانِ ایشان شکل گرفته است میپذیرند، احتمال آنکه شورش کنند بسیار کم است. مستلزمهی نظریهی هژمونی دوریگزیدن از باور مارکسیستی زیرساخت و روساخت است؛ زیرا که همهی جنبههای فرهنگ به طور کامل بازتابدهندهی نیازهای ساختار اقتصادیای که از آن حاصل شدهاند، نیستند. برخی باورها بر ضد ساختار هستند و برخی دیگر اساسا اثری ندارند –حداقل در خدمت به سرمایهداری بیاثرند. فرهنگ، سیّال، متضاد و محلی برای جدل است.
لاکلو (1977) مفهوم مفصلبندی را که ابتدا توسط گرامشی و آلتوسر مطرح شده است، بسط میدهد تا توضیح دهد که چگونه شکلگیری فرهنگی و