دانلود پایان نامه

اقتصادی به طور نسبتا مستقلی صورت میپذیرند و چگونه نخبگان، فرهنگ را برای ابقای هژمونی خود به کار میگیرند. مفهوم مفصلبندی لاکلو، ایدئولوژی را نه به عنوان بازنماییِ اشتباه از واقعیت، بلکه به عنوان رابطی بین تجربهی مردم از واقعیت و تفسیرشان از آن در نظر میگیرد. طبقهی حاکم، هژمونی را نه با تحمیل یک رویکرد جهانشمولِ واحد به طبقه کارگر، بلکه با مفصلبندیِ یک رابطه بین شرایط اقتصادی-اجتماعی و فلسفه طبقه حاکم، حفظ میکند. به طور خلاصه، نخبگان «مشکلِ» موجود در جامعه را طوری تعریف میکنند که تضادها را به حداقل برساند و با فهم متعارفِ طبقهی کارگر جور در آید. (اِسلَک، 1996) این نظریه ارزشهای فرهنگی را با ساختارهای اقتصادی-سیاسی پیوند میدهد، اما نه با یک روشِ از پیش تعیینشده. ایدئولوژی و تجربه دائما در تضاد هستند –هم درونی، و هم با یکدیگر. بنابراین، باید به طور مداوم باز مفصلبندی شوند تا طبقهی حاکم بتواند مسلط باقی بماند. (هال، 1996: 44-43)
اندیشمندان مطالعات فرهنگی از نظریات گرامشی و لاکلو استفاده میکنند تا نشان دهند معنای فرهنگی یک چیزِ ثابتِ از پیش معین در درون ساختار اقتصادی یا متون نیست، بلکه یک فرآیند است. آنان به بررسیِ نحوهی استفادهی مردم از متون میپردازند و مطرح میکنند که این عملِ «دریافت» است که معنا را به وجود میآورد. در یکی از تحقیقات اولیهی بسیار بااهمیت در حوزهی مطالعهی مخاطب، دیوید مورلی (1980) مدل «کدگذاری/کدشکنیِ» هال در دریافت رسانه توسط تماشاچیان تلویزیون را مورد آزمون قرار داد. بر اساس مدل مفصلبندی (اِسلک، 1996)، هال (1980) بحث میکند که معنا در دلِ تولید، توزیع و دریافت متون جای دارد. مطالعهی مخاطب مورلی بر اساس یک تحقیقِ تحلیل متن قبلی (برانزدون و مورلی، 1978) که روی برنامهی تلویزیونیِ ملّیِ «مجلهی خبریِ بریتانیا» صورت پذیرفته بود، انجام گرفت؛ آن تحقیق نشان داده بود که چگونه خوانشهای مرجَّح و هژمونیک در آن برنامه از طریق فهم متعارف و روزمره کدگذاری شده بودند تا از ایدئولوژیِ مسلط حمایت کنند. با این وجود، مورلی در تحقیق دوم، یعنی تحلیل کدشکنیِ متن چندان موفق نبود؛ چرا که خود صادقانه اعتراف کرد که تفسیرهای بینندگان از این برنامهی تلویزیونی، در همهی موارد و به طور کامل، آن طور که او پیشبینی میکرد با موقعیت طبقاتیشان، تطابق نداشته است. در واقع، او دریافت که خوانشهای بینندگان دائما میان «مرجّح»، «مورد بحث » و «مقاومت» در رفتوآمد است؛ به طوری که غالبا از مرزهای فرضیِ طبقهی ایشان، عبور میکند. مورلی (1992) چنین نتیجه گرفت که مدل کدشکنیِ دقیقتری برای توضیح فرآیند دیدن لازم است و باید متغیرهایی همچون نژاد و جنسیت، بیشتر مورد توجه قرار گیرند؛ چرا که فردی که از جنبهای (مثلا طبقاتی) فرودست محسوب میشود و در نتیجه تا حدودی امکان دارد که مقاومت نشان دهد و خوانشی در تقابل با هژمونی ارائه نماید، ممکن است از جنبهای دیگر از سلطهی اجتماعی برخوردار باشد (مثلا با توجه به نژاد یا جنسیت خود).
با وجود آنکه مطالعهی مورلی در سطح ملی کمتر از آنچه آرزویش را میکرد موفق بود، اما باعث حرکتی اساسی از ساختارگرایی به سمت درکی سیالتر و خواننده-محور از فرهنگ شد. پژوهشگران مطالعات فرهنگی، به جای کنکاش در معنای متن، به دنبال پاسخ این سوالها رفتند: مخاطبان با متن چه میکنند؟ پذیرش در سطح کلان چه تأثیری بر فرهنگ میگذارد؟ همزمان با این تغییر، یکسری مناظرات مرتبط با این موضوع در میان فمینیستها نیز در جریان بود که تمرکزِ آن بر زنان تماشاچی و مصرفکنندهی فرهنگ قرار داشت. در عکسالعمل به آنچه برخی انعطافناپذیری و ذاتباوریِ نظریهی نگاه مردانه میدانستند که هیچ فضایی برای توجه به امکان وجود نگاهی زنانه باقی نمیگذاشت، گروهی از فمینیستها از این منظر که تنها در پی توضیح اسارت زن در متن بود دوری گزیدند تا به مطالعهی زنانِ واقعی در مقام بینندگان/خوانندگان/مفسران فرهنگ بپردازند.
کتاب «خواندن عاشقانهها: زنان، مردسالاری و ادبیات عامهپسند» از جانیس رادوِی (1984) احتمالا اثرگذارترین مطالعهی فمینیستیِ دریافت در دههی هشتاد است. رادوِی بر اساس مشاهداتش از کنش متقابل بین جمعی از خوانندگان رمانهای عاشقانه، به علاوهی تحلیلهای خود او از آن رمانها، به این نتیجه رسید که آنچه زنان از رمان به دست میآورند، کاملا پیچیده است. از یک طرف، محتوای رمانها غالبا زنستیز و تأییدکنندهی همان روابط جنسیتی مرسوم است که زنان را تشویق میکند تا بیتفاوتی یا حتی خشونت مردان را به نالههایی ناامیدانه برای تقاضای تحمل و عشقِ بیشتر تعبیر کنند. از طرف دیگر، خودِ عمل خواندن بیش از تنها یک فرار پسروانه عمل میکند. خواندن رمان همچون اعتراضی به نابرابری جنسیتیِ موجود در زندگی روزمرهی خوانندگان عمل میکند، چرا که ایشان به جای آنکه تمام وقتِ خود را وقف رفع نیازهای خانواده کنند، زمانی را تنها به خود اختصاص میدهند. با اینکه رادوی قبول دارد که این خواندن بهخودیِخود زنان را به مقاومتِ جمعیِ فعالانه در مقابل سرکوب هدایت نمیکند، اما باور دارد که این عمل نمایانگرِ نوعی شناخت –هر چند ناخودآگاه- نسبت به این موضوع است که ایشان لایقِ دریافتِ توجه و احترام بیشتری از جانب مردان هستند. مطالعهی استفادهی زنان از رمانهای عاشقانه، رادوی را به نتایج کاملا متفاوتی از آنچه که ممکن بود تنها از خوانش خود او از این متنها حاصل شود، رهنمون گردید.
این تفاسیر دوجانبهی رادوی از مفهوم سیاسی ِ نهاییِ مطالعهی عاشقانهها برای زنان، بحرانی در میان پژوهشگران فمینیست -و در کل، میان همگیِ محققین مطالعات فرهنگی- ایجاد کرد. وقتی که ایشان آغاز به مطالعهی مخاطبان کردند، شاهد آن بودند که حجم بالایی از لذتِ دیدن از دریافت متنهای از نظر سیاسی پسروانه حاصل میشود. حال چگونه باید چنین پدیدهای را تفسیر نمود؟ مطالعات دریافت، دوباره مباحث فمینیستی مربوط به پورنوگرافی را که مدتی مسکوت مانده بود به میان کشید و باز قضیهی قطبهای دوقلوی لذت و خطر مطرح گردید. (اِسنتو، اِستَنسِل و تامسون، 1983؛ وَنس، 1984) با تسخیر آکادمی توسط پستمدرنیسم و ظهور پرقدرت پسافمینیسم، فمینیستهای مردمنگار از خود پرسیدندکه حال چگونه باید احساس لذتِ گناهآلود از مصرف فرهنگ عامه را توجیه کرد؟

2-5-5 پستمدرنیسم، لذت و مقاومت
همانطور که جنبشهای سیاسی دههی هشتاد نسبت به معنای پسافمینیسم و پسامارکسیسم دچار نگرانیهای عمیقی شده بودند، در محیط آکادمیک نیز پستمدرنیسم تبدیل به پدیدهای گردید که حتما به مدلی باید به آن پاسخ داده میشد. این که پستمدرنیسم یک موقعیت تاریخی بود، یا یک مدل معماری یا آفریدهی رسانهها، بستگی به نقطهنظر فرد راوی داشت؛ به هر حال، بسیاری از رشتههای آکادمیک با این سوال دست به گریبان بودند (وهمچنان نیز هستند) که آیا نظریهی پستمدرنیسم مفید است یا خطرناک؟ در مطالعات فرهنگی، اندیشمندان بر سر آنکه چگونه باید پستمدرنیسم را در تعابیر فرهنگی به کاربرد، اختلاف نظر دارند. نظریهی پستمدرنیسم در میان منتقدانی که تا آن زمان بدبینی خود نسبت به فرهنگ سرمایهداری را به درجات مختلف ابراز داشته بودند، تنش برزگتری ایجاد کرد. برخی صاحبنظران، چون فردریک جیمسون (1984)، به تلخی از پستمدرنیسم به عنوان رشد رو به انحطاطِ سرمایهداریِ متأخر یاد میکنند که در آن اکثر جنبههای زندگی به طرز یأسآوری کالایی شده است. با این وجود، اکثر اندیشمندانی که در مورد پستمدرنیسم نوشتهاند، اگر نگوییم که آنرا بزرگ داشتهاند، حداقل به طرز قابل توجهی سعی کردهاند که در اینباره موضعی خنثی اتخاذ کنند.

از مهمترین جنبههای دورهی پستمدرن، بر اساس گفتههای نظریهپردازان پستمدرن، مرتبط میشود با حضور بیش از حد و اثرگذار رسانهها در زندگی روزمره، سقوط عقل روشنگری و تمرکز بر خاصبودن. ژان فرانسوا لیوتار پایان عصر فراروایت را اعلام نمود، یعنی پایان هر گونه ادعای جهانشمولی. (1984) بودریار ایدهی شبیهوارهها را مطرح کرد، بدین معنا که فرهنگ تنها در حال بازانتشار باورهای موجود است: با مرگ اصالت ، همهچیز تنها شبیهسازی است. (1983) میشل فوکو، مفهوم قدرت/دانش خود را در قالب «گفتمان» قرار میدهد که بر اساس رابطهی مابین مادیت و زبان گسترش مییابد و مدلی منتشرتر از قدرت، نسبت به باور مارکسیسم سنتی دربارهی سلطهی بورژوازی بر تودهها، ارائه میکند. (1990) تمام این توسعههای نظری، منجر به گرایش هر چه بیشتر صاحبنظران مطالعات فرهنگی به تمرکز بر زیباییشناسیِ سَبک به جای تفاسیر سیاسی از ایدئولوژی و طبیعت سیال قدرت و معنا در دههی هشتاد گردید. برای اندیشمندان ادامه به تولیدِ تحلیلهای سیاسی سطح کلان، از ترس آنکه مبادا خودشان تولیدکنندهی فراروایت شوند، غیرممکن گردید.
برخی منتقدان متوجه شدند که مطالعات فرهنگی فیالواقع نقاط مشترک بسیاری با پستمدرنیسم دارد. (چِن، 1996؛ هِبدیج، 1996) برای مثال نظریهی مفصلبندیِ لاکلو و کار متأخرتر او با شانتال مووفه در ساختارشکنی از ثبات/باور طبقه (1985)، در حالیکه در اصل مادیت و متنمحوری را به هم مرتبط میسازد، راه را نیز برای منتقدینِ فرهنگیای که باور دارند ارتباط بسیار ضعیفی –البته در صورت وجود هر گونه ارتباطی- بین ساختار متون و ساختار جامعه وجود دارد، باز میکند. (اِسلَک، 1996؛ اِسپارکز، 1996)
در حالی که برخی فمینیستها از اثرات مخربی که در نظریهی پستمدرنیسم میبینند ، داد سخن سردادهاند (بوردو، 1990؛ هارتساک، 1990 و 1996)، گروه دیگری از ایشان از شیوههای نوینِ تحلیلی که پستمدرنیسم در اختیار میگذارد استقبال نمودهاند. (بَرِت و فیلیپس، 1992؛ باتلر، 1990؛ فلَکس، 1990) فمینیسم در جهت شکستن فراروایتهای هویتی (مثل این باور که زنان گروهی طبیعیاند که اعضایش منافع مشترکی دارند) پیش رفته است تا بر روی ویژگیهای خاصی همچون نژاد، طبقه و هویت جنسی تمرکز کند. برای بعضی از فمینیستها، تأکید پستمدرنیسم بر خُردکردن و ساختِ اجتماعی راهی باز کرده است تا بتوانند برای این موقعیتهای خاص نظریاتی بپرورانند، بدون آنکه مجبور شوند تفاوتهای هویتی را در دستهبندیهای طبیعی جای دهند.

 

اینجا فقط تکه های از پایان نامه به صورت رندم (تصادفی) درج می شود که هنگام انتقال از فایل ورد ممکن است باعث به هم ریختگی شود و یا عکس ها ، نمودار ها و جداول درج نشوند.

برای دانلود متن کامل پایان نامه ، مقاله ، تحقیق ، پروژه ، پروپوزال ،سمینار مقطع کارشناسی ، ارشد و دکتری در موضوعات مختلف با فرمت ورد می توانید به سایت  77u.ir  مراجعه نمایید

رشته روانشناسی و علوم تربیتی همه موضوعات و گرایش ها :روانشناسی بالینی ، تربیتی ، صنعتی سازمانی ،آموزش‌ و پرورش‌، کودکاناستثنائی‌،روانسنجی، تکنولوژی آموزشی ، مدیریت آموزشی ، برنامه ریزی درسی ، زیست روانشناسی ، روانشناسی رشد

مطلب مرتبط :   منبع تحقیق درمورد به

در این سایت مجموعه بسیار بزرگی از مقالات و پایان نامه ها با منابع و ماخذ کامل درج شده که قسمتی از آنها به صورت رایگان و بقیه برای فروش و دانلود درج شده اند

احتمالا به دلیل آنکه نظریهی نگاه مردانهی مالوی کاملا امکان لذتبردن زنان را نادیده گرفت، بسیاری از اندیشمندان فمینیست نسل بعد با جستجوی لذت در مقابل آن واکنش نشان دادند. یکی از متداولترین روشهای متنمحور، خوانش مخالف است که در آن منتقد به دنبال لحظات اغراق و تضاد درون متون سنتی میگردد، مثل فیلمهای ملودِرام و فیلمهای هیچکاک. (بیارز، 1991؛ مادلِسکی، 1988) این رهیافت کاملا از فرضِ مالوی مبنی بر اینکه «تنها فیلمهای آزمایشیِ فمینیستی که بسیار رادیکال تمام رسوم فیلمسازی را زیر پا میگذارند، میتوانند غیرسرکوبگر باشند» فاصله میگیرد. از این منظر، حتی فیلمهای جریان اصلی با محتوای تفوق جنسی، خود حاملِ ساختارشکنی و بیاثرکردن پیغام خود هستند.
همانطور که رادوی به این نتیجه رسیدکه گرچه محتوای متون رمانها زنستیز است، اما خواندن رمانهای عاشقانه توسط زنان یک عمل مازوخیستی نیست؛ دیگر قومنگاران فمینیست هم دریافتندکه رابطهی بین متون و ارزشهای بیننده بسیار پیچیده است. برای مثال یِن اَنج (1985) طرفداران یک برنامهی داستانیِ شبانهی تلویزیون آمریکا در دههی هشتاد به نام «دالاس» را، مورد بررسی قرار داد و به استفادهی ایشان از این سریال عامیانه توجه نمود. او یک آگهیِ نظرسنجی در روزنامه داد و نامههای بینندگان در جواب به آن را مورد تحلیل قرار داد. وی از بین پاسخگویان سه دسته را شناسایی کرد که هر یک رابطهای متفاوت با «ایدئولوژی فرهنگ عامه»، یعنی سیستمِ ارزشیای که امثال چنین برنامههای تلویزیونی ر ا آشغال میداند، داشتند. این سه گروه عبارت بودند از عاشقان دالاس، متنفرین از دالاس و تمسخرکنندگان (کسانی که دوست داشتند آن را به استهزاء بگیرند) که همگی نوعی نگرش منفی نسبت به این برنامه نشان دادند، با این وجود همگی نیز از تماشای آن لذت میبردند.
اَنج از اینکه از چه راههایی ایدئولوژی (یعنی نگرش منفی بینندگان نسبت به فرهنگ عامه) میتواند مستقل از رفتار (یعنی به تماشای آن نشستن) عمل کند، خوانش ظریفی بدین ترتیب ارائه نمود: همانطور که ممکن است لذت به طور نسبی مستقل از نظر سیاسی عمل کند. کورا کاپلان (1986) لذت از تماشای سریالهای کوتاهی همچون «پرندگان خوارزار» را مورد مطالعه قرار داد؛ شکستهشدنِ تابوها در این سریال و فرارویِ آن از «واقعیت» به زنان تماشاچی این فرصت را میداد تا آزادیِ موقتی از هنجارهای سرکوبگر اجتماعی تجربه کنند. تماشاچیان بدون آنکه لزوما با ارزشهای پنهان در متن موافق باشند، میتوانند از آن لذت ببرند و این به دلیل نقشی است که رویاپردازی و حس طنز در دریافت و لذتبردن ما از متن ایفا میکنند.
مطالعهی تأثیرگذارِ دوروتی هابسون به روی تولیدکنندگان و بینندگانِ سریال عامیانهی بریتانیاییِ «راههای متقاطع» (1982)، با جنبهی دیگری از لذت تماشاکردن در زنان سروکار دارد؛ جنبهای که اغلب زنان بابت آن تحقیر میشوند –یعنی این فرض که آنان شخصیتهای سریال داستانی را با افراد حقیقی اشتباه میگیرند. هابسون بر خلاف منتقدان، به جای آنکه این ویژگی را به ناتوانیِ زنان در تمیزدادنِ رویا از حقیقت نسبت دهد، چنین استدلال میکندکه علاقهی این بینندگان به شخصیتهای داستان باعث میگردد که تعمدا واقعیت را به تعلیق درآوردند تا بتوانند کاملا با متن در سطح رویا درگیر شوند. بدین معنا که هویتسازی با سریال داستانی یک فرآیند بسیار بااهمیت یا خیلی بیارزش نیست، که یا فرد -به درستی- باور داشته باشد که این داستانها خیالی هستند و یا سادهانگارانه تصور کند که واقعیت دارند. این بینندگان کاملا آگاه هستندکه در حال تماشای یک فیلم مستند نیستند، با این حال سریالهای عامیانه همچنان میتوانند توجه ایشان را به شدت جلب کرده و حتی احساساتشان را درگیر کنند. احساساتی که این تماشاچیان نشان میدهند در پاسخ به وضعیت خیالی در زندگیِ شخصیت داستانی نیست، بلکه عکسالعملی است نسبت به موقعیتهایی در زندگیِ شخصیِ خودشان که توسط این داستان تداعی شدهاند.
این بینش تصحیحگر دو باور غلط در گذشته است؛ یکی آنکه بینندگانِ سریال داستانی (یا در کل بینندگان زن) را بیبهره از هوش و قدرت قضاوت میداند و دیگر این باور که مخاطبان را تنها دریافتکنندگان منفعلِ پیامِ متن در نظر میگیرد. در مصاحبه با بینندگان دو برنامهی «بهترین شخصیت» و «رنگ بنفش» به ترتیب توسط اِلیزابت اِلسوُرس (1986) و ژاکلین بودو (1988)، مشاهده گردیدکه تماشاچیان فعالانه و آرمانگرایانه فیلمها را به گونهای بازخوانی میکنند که برای خود لذت تماشا به وجود آوردند.