دانلود پایان نامه
و بیشتر آثار ترجمه شده این دوران در این جایگاه قرار می گیرند.
بحث درباره چگونگی ترجمه فرهنگی این اثر را می توان با نظام نخستین الگوساز مورد توجه یوری لوتمان، یعنی بحث زبان آغاز کرد. گولدونی در نمایشنامه های ونیزی خود که یک نوکر و دو ارباب نیز در همین گروه جای می گیرد، اصرار به استفاده از زبان طبیعی دارد. به عقیده او آدم های یک نمایش می بایست همان گونه که در زندگی عادی سخن می گویند، روی صحنه هم صحبت کنند. از همین رو متناسب با هر شخصیت، واژه ها و ریتم کلام را تغییر می دهد. نگاهی که در نمایشنامه های توسکایی وی کاملا معکوس است و در این گونه نمایش ها آدم ها بسیار رسمی و عبوس سخن می گویند. ]6[
حالتی، در ترجمه فرهنگی این نمایشنامه از نام هایی کاملا ایرانی سود می جوید و اکثر شخصیت ها دارای نام های اصیل ایرانی هستند.زبان مورد استفاده در ترجمه گفت وگو ها نیز متناسب با زبانی می نماید که در دوره رضاشاه و ماقبل آن در ترجمه فرهنگی نمایشنامه ها مورد استفاده واقع می شده است. زبانی دیوانی و نثری کتابی، که گویا هنگام اجرا با تغییراتی مواجه می کرده. جغرافیای نمایشنامه گولدونی نیز کاملا با جغرافیای ایران تطبیق داده شده است. برای نمونه شهر ونیز به تهران و تورین به همدان تغییر نام داده و شخصیت نوکر(سهراب) نیز بارها بر هویت اصفهانی خود تاکید می کند.
اگرچه این نام گذاری و شیوه استفاده از زبان توسط مترجم، در یک مطالعه در زمانی قابل قبول به نظر می رسد، اما مطالعه همزمانی زبان نمایشنامه تناقضاتی را به ذهن متبادر می دارد.
در نمایشنامه گولدونی شخصیت ها فراخور حال خود از زبان مخصوص به خویش استفاده می کنند. برای نمونه شخصیت بازرگان در پرده نخستین، صحنه نخستین نمایشنامه در گفت وگو با مهمانخانه دار با اشاره به شیوه ای سنتی در خوردن غذا این گونه سخن می گوید:
“PANTALONE: Good, good. Let’s have something with plenty of gravy that we can sop the bread in” (Goldoni, 1986, p.83).
پانتالونه: خوبه…خیلی خوبه…آب خورشتش را هم زیاد کن تا بتونیم توش نون ترید کنیم.
همان گونه که مشاهده می شود نویسنده از واژه Sop استفاده می کند که از آن معنی ترید کردن مستفاد می شود. واژه ای که در گویش ایرانی نیز کاربرد دارد و بیشتر توسط قشر سنتی در مورد غذاهایی همچون آبگوشت، کله و پاچه و…مورد استفاده قرار می گیرد. اما حالتی زبان نمایشنامه را به زبانی یکسان تبدیل می کند. او در ترجمه فرهنگی خود اصولا با حذف چنین جملاتی و کمرنگ کردن شخصیت هایی همچون پانتالونه در اقتباسی که داشته امکان تنوع زبانی را از متن خود می گیرد.به گفته ای دیگر همه آدم ها همانند یکدیگر سخن می گویند:
” حاجی: آنروز راستی رفتار خوبی کردید.
شهناز: بله. باید همیشه اشخاص بدانند با که سروکار دارند.
حاجی: دلم میخواست پدرش نجیب الحکما را هم تهدید میکردید. او همیشه نسبت به من بی اعتنا و بدبین است.”(حالتی،1301،ص18)
اگرچه به نظر می رسد که حالتی در برخی صحنه ها قصد داشته که از زبان رسمی عدول کند و در این راستا حتی به سوی استفاده از لهجه نیز پیش می رود، اما ساختار زبانی فرهنگی ترجمه آن دوره او را به مسیر قبلی باز می گرداند و نمی تواند در این زمینه به انسجام دست یابد. برای نمونه نوکر(سهراب) در بخشی از نمایشنامه می گوید:
“حاجی(او را بر میگرداند) خوب شناختمت که آدم احمق نفهمی هستی. ولی چیزی را که مایلم اینست که یکمرتبه دیگر اسم اربابت را بشنوم تصور می کنم.
سهراب: (با خود) بدبخت گوشتم کره. (فریاد می کند) ارباب من آقای پرویز فلامکی اهل همدان…”(همان،ص3)
در این گفت و گو،آنچه سهراب می گوید به جای این واژگان نشسته است:
“PANTALONE:[…] He must be hard of hearing.[…]” (Goldoni, 1986, p.85).
در بخشی دیگر نیز سهراب در انتهای جمله لهجه اصفهانی را به کلام خود وارد می کند:
“سهراب: آقا صبح غذا خورده اید تابحال میترسم خدای نکرده بوجود نازنینتون صدمه وارد بشد”(حالتی،1301،ص15).
یا در صحنه ای دیگر از ضرب المثل سود می جوید:
“(سهراب با خود) یه بار جستی ملیحه…دوبارجستی ملیحه…اگر این بار جستی….”(همان،ص25)
یا در صحنه ای دیگر از زبان حاجی شفیع می شنویم:
” حاجی شفیع: در این موقع که باید من خودم را با پیراهنی پشمی و جوراب کلفت گرم کنم، جا دارد با دست دم آهن سرد ببرم”(همان،ص18)؟
نکته دیگری که در مورد زبان می توان در نمایشنامه حالتی مورد توجه قرار داد، تکرار برخی واژه های یکسان توسط شخصیت هایی است که به طبقات مختلف اجتماعی تعلق دارند. برای نمونه مشاهده شد که حاجی از کلمه احمق نفهم نسبت به سهراب استفاده می کند. در موقعیتی دیگر که شهناز قصد دارد سهراب را مورد عتاب قرار دهد، واژگانی این چنین را مورد استفاده قرار می دهد و این درحالیست که او در طبقه ای متفاوت نسبت به بازرگان واقع می شود و مترجم نتوانسته حسن تناسب میان زبان و شخصیت ها را تشخیص دهد:
” حاجی شفیع: راستی که خداوند چه بنده های احمقی خلق کرده است ]…[
شهناز ] خطاب به سهراب[ احمق گاو”(همان،ص 18).
با توجه به آنچه از انگاره زبان در این اثر به دست می آید، حالتی، زبان معیار را ، زبان شخصیت های طبقه متوسط نمایشنامه در نظر گرفته است و این درحالیست که بنابر عنوانی که مترجم برای نمایشنامه خود انتخاب کرده،تمرکز بر شخصیت سهراب که آدمی از طبقه فرو دست است قرار دارد.
نام نمایشنامه اصلی یک نوکر و دو ارباب است که حالتی آن را به اصفهانی چلمن تغییر داده است. هردو نمایشنامه در عنوان موضوع اثر را مورد اشاره قرار می دهند، با این توضیح که حالتی آن را محدود تر کرده و تنها نوکر را در قاب عنوان قرار می دهد و توجه مخاطب را بیشتر به وی جلب می کند. اما این فرد در زبان بیشتر تحت تاثیر دیگران است، حتی زمانی که در پرده سوم سن 32، آن گاه که ملیحه و سهراب (که هر دو خدمتکار هستند) با یکدیگر سخن می گویند، شیوه گویش آنها همان شیوه رسمی است که بر کلیت نمایشنامه سایه افکنده است.
حالتی این نمایشنامه را در سال 1301 ترجمه می کند. زمانی که ایران از منظر اجتماعی در بلبشو به سر می برد و این آشفتگی را می توان در پیرنگ نمایشنامه اصفهانی چلمن نیز مشاهده کرد. جدا از این انگاره کلی، نشانه های فرهنگی دیگری نیز در کار وجود دارد که می توان آنها را مورد بازخوانی قرار داد. در نمایشنامه یک نوکر و دو ارباب، گولدونی شخصیت دختر بازرگان را بارها رویاروی پدر قرار می دهد. وی حاضر نیست که ازدواج تحمیلی پدر را بپذیرد و همچنان دل در گرو شخصی دیگر دارد که خود خواهان ازدواج با اوست. این رویارویی در پرده نخست،صحنه سوم خود را عرضه می کند. اگرچه دختر بازرگان می کوشد با احترام تقاضای پدر را رد کند، اما چالش وی با پدر نیز غیر قابل انکار است. ]7[
اما رفیع حالتی این قسمت را از نمایشنامه به کلی حذف کرده است. او تنها در پرده نخست، سن ششم، با اعتراضی زیر لب و ترک صحنه، مخالفت خویش را با ازدواج تحمیلی پدر نشان می دهد. جامعه مطروحه در نمایشنامه حالتی هنوز در بند سنت هاست . حصاری که سال ها بعد در نمایشنامه های اجتماعی که در دوران رضاشاه نوشته می شود، توسط نویسندگان دیگر شکسته شده و نمایشنامه نویسانی هستند که فرزندان را در مقابل تصمیمات پدر نشان می دهند. بنابراین محافظه کاری حالتی به طرد این صحنه می انجامد که چون فضای خالی آن در فرهنگ بیرونی کشور نیز حس می شود، به نتیجه جایگزین مناسبی هم برای آن اندیشیده نشده است.
نکته دیگری که از منظر فرهنگی مورد توجه قرار می گیرد، وارد شدن بطئی نشانه های تجدد در دل سنت است که در این نمایشنامه با توجه نشانه شناسی خوراک جالب توجه به نظر می رسد و گویی حالتی توانسته است از این بازی با غذاها در نمایشنامه اصلی اتفاق خجسته ای را به نفع خویش در نمایشنامه رقم بزند.
در صحنه نخست ،سن اول، حاجی شفیع برای عروسی به رستم سفارش غذا می دهد. رستم در نحوه چینش غذاها به او پاسخ می دهد:
“]…[ خوراک های اولی را باید از غذاهای مقوی انتخاب کرد. مثل کباب بره.غذای دوم را غذای لذیذ باید انتخاب کرد. مثل چلو…قرمه سبزی و…”(همان،ص2).
این بخش در نمایشنامه گولدونی وجود ندارد و حاصل قلم خود حالتی است که از منظر ارائه چشم اندازی فرهنگی از دوران خود می تواند حائز اهمیت باشد. لیست غذاهای پیشنهادی رستم در این صحنه از یک سو به سنت اشاره دارد و از سوی دیگر نوعی اشرافیت را نیز با آن می آمیزد که از آن می توان به مثابه یک برنامه غذایی مهمانی نسبتا اشرافی سال های ابتدایی قرن 14 هجری شمسی یاد کرد.
اما در صحنه ای دیگر در مشابهت با نمایشنامه گولدونی، رستمبرای پذیرایی از مهمان شهنازغذایی دیگر را به سهراب پیشنهاد می دهد.
” ارباب ]رستم[ : اول یک سوپ می دهیم. بعد یک خوراک گوشت آهو.بعد یک فریکاشه.
سهراب: آن سه تای اول را فهمیدم، آن غذای چهارمی چه بود؟
ارباب: فریکاشه،یک غذای خوب فرانسوی است.
سهراب: خیلی خوب بعد.
ارباب: بعد کتلت دسته دار. بعد یک سالاد.بعد پودینگ.
سهراب: صبرکنید. دوتای اولی را فهمیدم، باز سومی را نفهمیدم. گفت چه؟
ارباب: خوراک سوم، پودینگ.
سهراب: پودینگ چیست؟
ارباب: پودینگ ، یک خوراک مطبوع و خوب انگلیسی است”(همان،صص16و17).
در صحنه های بعد،آن گاه که سهراب پودینگ را می بیند،آن را در قالب جمله ای که با خود می گوید،آن را برای تماشاگر توضیح می دهد:
“سهراب: ]…[ به به مثل لرزانک های خودمان است]…[ “(همان،ص20).
این بازی کلامی با غذاها در نمایشنامه اصلی نیز بر سر فریکاشه180 وجود دارد ] 8[ بر این اساس به صورت غذاهای موجود در رستوران های آن دوران نیز اشاره می شود. غذاهایی که به نظر نویسنده برای مخاطب نا آشناست. حالتی می توانسته نام آنها را حذف کند و برای مثال برای پودینگ از همان عبارت لرزانک استفاده نماید، اما در ظاهر نام اصلی غذا را قرار می دهد تا آرایش فرهنگی را که از طریق خوراک حاصل شده به مخاطب یادآوری نماید که امروز در مطالعه همزمانی اثر به کار می آید.
فارغ از آنچه به عنوان جذب و طرد فرهنگی در این نمایشنامه مورد توجه قرار گرفت، حالتی پرده بندی و آرایش ساختمانی صحنه ها در نمایشنامه را نیز با تغییراتی اساسی رو به رو کرده است. شخصیت های دکتر لومباردی181(نجیب الحکماء)، سیلویو182(بهرام) وکلاریس183(شهین) به شدت کمرنگ شده اند. در صحنه بندی ها نیز با ورود فردی جدید به صحنه، شماره صحنه تغییر می کند که حالتی برای آن نیز ترجمه واحدی را در نظر نمی گیرد، در ابتدای نمایشنامه از آن به عنوان مجلس یاد می کند و در صحنه های بعد آن ها را سن می نامد.
نمایشنامه حالتی همانند متن گولدونی حاوی 3 پرده است، اما تعداد صحنه ها بسیار بیشتر به نظر می رسد. نمایشنامه گولدونی در کل 10 صحنه دارد، در حالیکه متن حالتی دارای 37 صحنه است!
حالتی در پرده بندی و صحنه بندی نمایشنامه خود قصد داشته تا وحدت های سه گانه نئوکلاسیک ها را از نظر دور ندارد. اتفاقی که تا حد زیادی در نمایشنامه گولدونی رخ نداده است. این انگاره نیز نشان می دهد که تاثیر نویسندگان نئوکلاسیک-به خصوص نویسندگان فرانسوی- تا چه اندازه بر مترجمان آن دوران تاثیر داشته است.
همان گونه که در ابتدای بحث نیز آمد، این نمایشنامه بیشترین اجراهای خود را در دوران محمدرضاشاه پهلوی داشته است. با توجه به اینکه نمایشنامه ها در اجرا تغییر می کرده است، نمی توان تحلیل دقیقی از آن ارائه داد، اما در نهایت با توجه به اتفاقی که پس از ترجمه این نمایشنامه در سال 1301 در عرصه زبان ترجمه و مسائل گوناگون فرهنگی رخ می دهد، آنچه به مثابه طرد فرهنگی در نمایشنامه حالتی صورت گرفته، سازوکار مناسبی برای این دوران به نظر نمی رسد و حتی تا حدودی کهنه می نماید. یعنی اگر همین متن مورد استفاده قرار گرفته، نیاز به بازنگری هایی اساسی در آن حس می شود. اما پیام اخلاقی موجود در متن، بلبشویی اجتماعی که در این دوران نیز وجود داشته است، می تواند زمینه های مضمونی علاقمندی کارگردان های دوران پهلوی دوم به نمایشنامه اصفهانی چلمن بوده باشد.
5-2- مطالعه موردی: عبدالله(معزالدیوان فکری-1326 ه.ش.)
غلامعلی خان فکری، ملقب به معزالدیوان یکی از فعالان تئاتر در دوران پهلوی نخست و پهلوی دوم محسوب می شود. او علاوه بر نگارش نمایشنامه، بازیگری، کارگردانی در زمینه تئاتر و سینما توانست چندین نمایشنامه را نیز به عنوان مترجم در کارنامه خود ثبت کند. پدر او مرتضی قلی خان موید الممالک یکی از فعالان سیاسی دوران مشروطیت بود و این نگاه خانوادگی سبب شد تا معزالدیوان نیز با نگاهی به جامعه آثارش را تصنیف نماید. در آثاری که او خود نگاشته می توان رد پای وضعیت معیشتی مردم آن دوران را مشاهده کرد. ]9 [درحالیکه شیرین بزرگمهر (1379)] 10 [در پژوهش خود از نمایشنامه عبدالله به عنوان آثاری فاقد مشخصات کامل یاد می کند، اما این نمایشنامه در سال 1326 ه.ش. برای اجرا در تماشاخانه تهران ترجمه شده است و نامه واگذاری این نمایشنامه به احمد دهقان مدیر وقت تماشاخانه تهران که در مجموعه اسناد کتابخانه تئاتر شهر ضمیمه نسخه نمایشنامه عبدالله می توان موید اثبات این ادعا باشد.(پیوست 5-2)
فکری، عبدالله را بر اساس نمایشنامه ارنانی184 اثر