است؛ تا آنجا که اگر مذاکره بین جامعهشناسی و زیباشناسی است این جامعهشناسی است که حرف آخر را میزند»(همان: 76).
از دیدگاهی دیگر، هنر نوعی معرفت میباشد؛ جانت ولف(1983.م) عنوان میدارد:« هنر، معرفت است، به همان اندازه که علم معرفت است، چرا که واژهی معرفت آن قدر وسیع است که شامل دانش مبتنی بر عقل سلیم، دانش علمی، مذهب، اخلاق، فلسفه و زیباشناسی میباشد»(راودارد،1382: 61).
هنر به عنوان مقولهای از مقولههای معرفت، قابلیت زیادی برای بررسی جامعهشناختی دارد. هنر دارای جنبههای مختلف و تاثیرات متفاوت در جوامع گوناگون است. میتوان با دو نگاه به بررسی این حیطه پرداخت:
1- بررسی هنر به شیوه توصیفی 2- بررسی هنر به شیوه علی
هرگونه مطالعهی را که بدون در نظر گرفتن چارچوب اجتماعی و تاثیر آن بر هنر صورت میگیرد، میتوان مطالعهی هنر به شیوهی توصیفی نامید. این روش نمیتواند تمامی سوالات جامعهشناسی هنر و بخصوص سوال مرکزی آن یعنی علیت اجتماعی هنرها را پاسخ گوید. بررسی علی بدین معناست که محقق آن طور که مارکس وبر37 میگفت از اینجا شروع نمیکند که هنرها وجود دارند، بلکه از ابتدا میپرسد هنرها چرا و چگونه به وجود آمدند؟ این سوال دو جنبهی تاریخی و جامعه شناختی دارد. اگر از جنبه تاریخی به آن نگاه شود در پاسخ، به خاستگاه اجتماعی هنر و اگر از جنبه جامعهشناختی به آن نگاه گردد به علیت اجتماعی به طور خاص دست یافته(همان: 11-10).
هدف از جامعهشناسی اثر هنری، ابتدا تحلیل اثر برای یافتن معانی آشکار و پنهان آن و در مرحله بعد ربط دادن این معانی به ساخت جامعهی معاصر اثر میباشد. در این رویکرد شناخت معانی اثر هنری میتواند به شناخت محتواهای اجتماعی موجود(در سطوح مختلف کلان، میانی و خرد) در جامعه کمک نماید(راودراد،1386: 67). وظیفهی نهایی جامعهشناسی هنر عبارت است از بررسی انواع و ترتیبهای منظم تاثیرات متقابل عوامل واقعی و عوامل ایدهای و بررسی عوامل معنوی و غریزی که محتوای زندگی انسان را که طبیعتاً همواره از نظر اجتماعی مشروط است تعیین میکند(راودارد،1382: 143).
3-2 عوامل دخیل در جامعه شناسی هنر
جامعهشناسان برخی اصطلاحات را برای حوزهی جامعهشناسی هنر مطرح کردند که مطالعه در این زمینه را نظم داده تا با شاخصهای ارائه شده بر پایه این عوامل تحلیل شوند. هاوزر هنرشناس اجتماعی عنوان میکند:« فرد در مقام موجودی که ویژگیهای روانشناسانه دارد، نه فقط آزادی گزینش خود را در میان امکانهای گوناگونی که علتها و معلولهای اجتماعی را عرضه میدارند، نگاه میدارد، بلکه همواره برای خود امکانهایی میآفریند که جامعه بدو تجویز نکرده و حتی موقعیتهای اجتماعی حاکم بر زندگانی وی میکوشد آن ها را محدود کند. فرد آفرینشگر صور تازهی بیان را حاضر و آماده به چنگ نمیآورد، بلکه آن ها را ابداع میکند. البته از زمینههایی که در اختیار و در پیرامون او است». این زمینهها و عوامل دخیل در آفرینش اثر هنری، اساس تفاوت در ساختههای گوناگون میباشد و به گونهای اساس تنوع آثار هنری را رقم میزند. به چند نمونه آن، که در وادی جامعهشناسی هنر موثر است، در اینجا اشاره میشود:
3-2-1 بنیاد و زمینه: بنیاد به معنای مجموعهای از حالتها و کیفیتهایی است که به خودی خود حالت یا کیفیت تازهای به وجود میآورد. زمینه عبارت است از شرایط مادی و تجربی نمایان شدن یک چیز، ولی بنیاد علت به وجود آمدن آن است. بنیاد و زمینه همکاری دارند؛ اگر درخت (بنیاد) را در هوا نگاه داشته-جایی که زمینه نیست- درخت رشد نمیکند، هر دو با هم پیوستگی دارند ولی نباید حساب آنها را با یکدیگر درآمیخت. اگر زمین و آب و خورشید آماده است، پس درخت رشد خواهد کرد، سخن یکجانبه خواهد بود. برای رویش درخت، زمین و آب و خورشید(زمینه) و اصل بنیادی (تخم و قلمه) همه لازم است. این هماهنگی و تامیم آن به ویژه در تاریخ فلسفه هنر آشکار است(دستغیب، 1356: 88).
3-2-2 زمینهیابی: به طور کلی، بسیاری از مورخان هنر روی زمینهی تولید یا پذیرش آثار هنری مطالعه کردهاند. برخی از آنان روی بُعد مادی تاکید میورزند: از جمله میلارد میس38 مورخ امریکایی، عنوان کرده است که طاعون بزرگ قرن چهاردهم را میتوان یک شرط خارجی تعیینکننده برای تولید تصویری توسکانی دانست و به بازگشت دینباوری در پی همهگیری بیماری و به استفادهای که محافظهکاران سیاسی و دینی از آن برای تخطئهی هنر اومانیستی میکردند، اشاره میکند(1951.م) مورخان دیگری هستند که روی ابعاد مادی و فرهنگی کار کردهاند؛ مثلاً در فرانسه، ژرژ دوبی39، پیدایش فرمهای هنری در قرن چهاردهم را، در اثر برهم کنشی سه عامل تبیین میکند که به ترتیب از مادیتر تا فرهنگیتر عبارتند از: تغییرات جغرافیایی در توزیع ثروت که با ظهور مشتریان جدید همراه است؛ پیدایش باورها و ذهنیتهای جدید همراه با پخش فرهنگ آداب و معاشرت و نزاکت؛ و پویایی ویژهی فورمهای رسا و گویا که جست و جو راه حلهای تجسمی را ایجاب میکند(1976.م) (هینیک،1384: 49).
3-2-3 بافت: بافت اجتماعی معمولاً به بافت شهری و روستایی تعبیر میشود که هر یک از این دو نوع، گرایشهای رفتاری و اجتماعی خاصی را در خود پروش میدهند. معمولاً بافتهای روستایی بیشتر پیرو سنتها و داشتهای فرهنگی یک جامعه میباشند و معرف فولکولور هستند. این بافت دستنخوردهتر است و وامدار اندیشههای ملی و مذهبی قوم خویش و به گونهی محافظ سنتها و هنرهای بومی بوده؛ اما بافت شهری ارتباط بیشتری با تغییرات اجتماعی داخلی و خارجی برقرار نموده و از تاملات برون مرزی و جهانی متاثر میگردد.
3-2-4 موقعیتها: موقعیتها در همان زمان که فردی است، اجتماعی نیز هست. تحولات سیاسی در کشور و خارج از آن، چون جنگ، تغییر نظام سیاسی، دینی و غیره، همه موقعیتهایی است که بازخوردهای متفاوتی را خلق میکنند؛ به طور مثال، در قرون وسطی، عارفان و آزاد اندیشان چه در غرب و چه در شرق، مبارزهها داشتهاند. سنایی، مولوی و حافظ در این جا و مونتنی، بوکاچیو و آراسموس… در اروپا، آنان با شکل دادن یکسان و به قالب یگانه ریختن شخصیت انسانها مخالف بودند و از این رو واکنشهایشان نیز در همین جهت شکل گرفت. این اندیشمندان با محدودیتهای زمان خود با استعارهها و اشارههای ویژهی خود مبارزه کردهاند. ولی ضربهی مغول در ایران، ثمرهی این کوشش را عقیم گذاشت و اروپا از خطر آن هجوم، جان سالم به در برد(دستغیب، 1356: 89). این موقعیت خطیر، هنر و ادبیات ایران را برای زمانی در خلسه فرو برد اتفاقی که در دوره نادری و به تعبیری عصر فترت، تکرار گشت؛ ولی هنر و ادبیات اروپا بر غلطکی افتاد که آن را به سمت ایسمهای مختلف هنری و ادبی سوق میداد.
3-2-5 ایدئولوژی: این واژه در عین اینکه کاربرد زیادی دارد، یکی از مشکلترین مفاهیم اجتماعی و اصطلاحی است. ایدئولوژی در لغت به معنای «ایدهشناسی»، «عقیدهشناسی» یا علم عقیده است. آن را آرمان، مرام، مسلک، اندیشوارگی نیز ترجمه نمودهاند. اصطلاح ایدئولوژی از دو کلمهی لاتین(Ideo) به معنای فکر، نظر و ذهن و (Logy) پسوندی به معنای شناخت یا شناسی ترکیب شده است. برای نخستین بار توسط آنتوان دستوت دوتراسی 40 در دوران انقلاب فرانسه به کار برده شد. وی میخواست با ایدئولوژی، علم جدید «ایدهشناسی» را بنیان نهد، مانند بیولوژی، فیزیولوژی و غیره. او معتقد بود که ایدهها در اندیشهشناسی باید مانند ابژههایی مستقل از هنر، نوعی معنای متافیزیکی در نظر گرفته شوند؛ و ریشهها و روابط آنها با یکدیگر با روشهای تجربی مورد مطالعه قرار گیرد(اخوان مفرد،1379: 27). در بحث ایدئولوژی، جامعه از خود تصویری پیدا میکند، وضعیت و موقعیت خود را تعریف نموده و در عین حال آرمانها و خواستههایش را بیان مینماید. با توجه به اینکه ایدئولوژی در آن واحد هم از ارزشها و موقعیتها الهام میگیرد و سعی میکند تا میان آنها همبستگی ایجاد کند و هم از الگوهای فرهنگی، هنجارها و نهادها نشات میگیرد؛ لذا در چهار چوب فرهنگ، دارای مقام خاصی است(همان:35). هر جامعه، جهانبینی ویژه خود را دارد و در عین حال طبقات مختلف اجتماع نیز میتوانند از جهانبینیهای همسو و یا مغایری برخوردار باشند. ایدئولوژی تحت تاثیر شرایط تولید اثر فرهنگی و از طریق اثر هنری به نمایش درمیآید. خصلت ایدئولوژیک آثار هنری و فرآوردههای فرهنگی بسیار پیچیده است و چگونگی تعیین آنها به وسیلهی اقتصاد و دیگر عوامل مادی هم به وساطت وجود و ترکیب گروههای اجتماعی است و هم به وساطت سرشت و رابطهی متقابل ایدئولوژیها و آگاهیهای آنان(ولف،1367: 77).
3-2-6 جبریت اجتماعی هنر: این واژه به سلطه شرایط اجتماعی بر تولید اثر هنری اشاره دارد؛ در واقع اثر هنری تابع شرایط اجباری است که عواملی چون تاریخ، اجتماع و غیره بر آن تحمیل میکند. این موضوع همواره مورد توجه هنرمندان و نظریهپردازان هنر بوده است؛ نظریه پردازان مارکسیستی و نظریه پردازانی چون شلر در این مورد نظرات مختلفی بیان داشتهاند.
در جبریت نظریهی مارکسیستی جامعهشناسانی چون هاوزر، لوکاچ و گلدمن، مسئلهی جهان ماقبل وجود که شلر از آن به ذهن تعبیر میکند، پذیرفته نیست و یا حداقل در تحلیل جایی ندارد. بنابراین جبریت اجتماعی در این رویکرد به معنای تعیینکنندگی تام و تمام جامعه برفراز معرفت و هنر است. تعیینکنندگی که شکل و محتوای معرفت هنر را دربرمیگیرد. به عبارت دیگر معرفت و هنر وجود ندارد مگر اینکه جوامع در شرایط معین به ساخت و به وجود آوردن نوع خاصی از آنها مبادرت ورزند. این کار از طریق افراد عضو جامعه که دارای ویژگیهای معینی هستند، صورت میگیرد. در واقع جامعه از طریق برخی افراد معین خود، معرفت و هنر متناسب با خود را میسازد و از نیست به هست میآورد. اما در جبریت اجتماعی هنر، در رویکرد شلری، معرفت و هنر به عنوان وجودهای ناب از قبل در حوزهی ذهن وجود دارند و جامعه فقط شرایط محقق شدن آنها را فراهم میآورد و یا اینکه مانع تحقق آنها میشود.
بنابراین جبریت در این رویکرد تنها در چگونگی تحقق یافتن یا تحقق نیافتن معرفت و هنر ناب صدق میکند و نه اینکه جامعه قادر باشد چیزی را که اصلاً وجود ندارد به وجود بیاورد. به همین دلیل است که شلر تاکید میکند، جبریت در صورت هنر پذیرفته است؛ زیرا صورت همان شکلی است که جامعه از طریق آن به نمایش محتوای هنر میپردازد. اما خود این محتوا از قبل در حوزهی ذهن موجود و منتظر به دست آوردن فرصت برای بیان شدن است، پس محتوا ناشی از شرایط وجودی نیست(راودارد،1382: 162). اگرچه شلر جبریت اجتماعی هنر را بر حسب نقش عوامل ایدهای و واقعی موجود در روند تحقق بخشی عوامل ایدهای و واقعی، بالقوه انکار نمیکند، اما تاکید میکند که این تعیینکنندگی تنها در شکل هنر است و محتوای آن از چنین جبریتی آزاد است. یعنی جامعه تعیین میکند که چه شکلی از هنر بتواند محقق شود، اگرچه محتوای این هنر از جبریت اجتماعی مستقل میماند(همان: 148).
به طور کلی جبریت اجتماعی هنر به طور نسبی پذیرفته میشود. بدین معنا که در مورد افراد و هنرمندان مختلف به یک میزان عمل نمیکند.
3-2-7 عادتواره: عادت واره، آگاهی جمعی طبقاتی است که یک موقعیت خاص طبقاتی را اشغال کرده است. عادتواره، راههای شناخت و رهنمودهای احساسی در اختیار فرد قرار میدهد که شخص را قادر میسازد تا جهان را طبقهبندی کرده ارزیابی و انتخاب نماید. عادتواره نمایشگر سلیقه، نحوه سخن گفتن، نمودهای ظاهری و شیوههای رفتار است؛ بوردیو41 جامعه شناس شهیر فرانسوی، بدین بحث دامنه بسیاری داد؛ او عنوان میدارد که رابطهای میان سلیقه در انتخاب غذا و سلیقه نسبت به آثار هنری، نحوه لباس پوشیدن، نحوه سخن گفتن و سلیقه نسبت به موسیقی وجود دارد. توجه خاص بوردیو به عنوان یکی از جامعه شناسان مطرح هنر، به سلیقه یکی از آشکارترین نشانههای عادت واره است. با این که به نظر میرسد سلیقه یک پدیده ساده طبیعی و شخصی است. اما بوردیو معتقد است که رابطهای مستقیم با موقعیت طبقاتی دارد. تضاد در سلیقه میان افراد به تضاد در طبقاتی مربوط میشود. در حقیقت موقعیت طبقاتی افراد، آنها در شرایط مشابهی قرار میدهد که عادتوارههای یکسانی را برایشان پدید میآورد(ممتاز،1383: 71).
3-3 نقش جامعه در خلق اثر هنری
جامعه به عنوان یک سیستم و یا نظام بسیار بزرگ، از دستگاهها و نظامها و گروههای کوچک و کوچکتر مانند نهادها، سازمانها، طبقات، گروهها و غیره تشکیل یافته است و مانند هر سیستم یا نظام دیگر دارای ساختار معینی است و تمام اجزا و عناصر آن به هم مربوط و در یکدیگر موثرند. هنرمند در این اجتماع به هم پیوسته، حل میشود و به عنوان جزئی از آن، از تحولات آن تاثیر میگیرد؛ نمودهای بیانی این تاثیر در مورد هنرمندان با اثر هنری بروز مییابد.
در تولید هنر، نهادهای اجتماعی بر بسیاری چیزها، از جمله اینکه چه کسانی هنرمند میشوند، چگونه هنرمند میشوند و غیره موثرند. وانگهی قضاوت دربارهی آثار و مکاتب هنری و ارزشیابی آنها، که مقام آیندهاشان را تاریخ ادبیات و هنر تعیین میکند، صرفاً تصمیمات فردی و زیباییشناختی ناب نیست، بلکه رویدادهایی است که امکان آنها را اجتماع فراهم کرده است و ساخت اجتماعاند(ولف،1367: 52). هر اثر هنری به عنوان فراوردهای فکری و فرهنگی، موجودیت خود را به کار و خلاقیت انسان پروردهی یک جامعه در دورهای معین،

مطلب مرتبط :   آهن، بزرگراه، رودخانه، مبداء، کیلومتر،، شهری